EXPOSICIONES / GERMAINE DERBECQ: FRENÉTICAMENTE EN IR HACÍA DELANTE PARTE 2

GERMAINE DERBECQ: FRENÉTICAMENTE EN IR HACÍA DELANTE PARTE 2

ABRIL 2019

El trabajo de Germaine Derbecq fue fundamental para impulsar y construir la escena artística de los años 60' en Buenos Aires. Kenneth Kemble la recordaba como "una de las rarísimas personas con sensibilidad, visión histórica, coraje y discernimiento selectivo que han adornado nuestro pequeño mundillo teórico-práctico del arte. Fue la instigadora, creadora y promotora de Lirolay, una pequeña galería abierta alrededor de los años '58, '59. Allí sólo se exhibían —ante el escándalo bastante generalizado, por cierto— las obras que ella consideraba convenientes, fuesen famosos o totalmente desconocidos sus autores. Y desconocidos o casi éramos en ese momento Luis

Wells, Antonio Seguí, Jorge López Anaya, Carlos Alonso, Rubén Santantonín, Marta Minujín,

Nicolás García Uriburu, Federico Peralta Ramos, Luis F. Benedit, Luis F. Noé, Rómulo

Macció, Ernesto Deira, Jorge de la Vega, Alberto Greco, Rogelio Polesello, Pablo Suárez, y

yo, entre otros".

            Si revisamos la programación de la Galería Lirolay solo en el año 1961 nos encontramos con una selección que por si sola serviría para establecer un mapa para las décadas que siguieron. Además de los nombres citados por Kemble, encontramos exposiciones dedicadas a Dalila Puzzovio, Silvia Torras, Noemí Di Benedetto, Olga López, María Elena Sieburger, Martha Zuik, Susana Lehman. La actividad de Lirolay era vertiginosa; también lo era la ascendente presencia femenina en sus salas y la apertura de Derbecq hacia sus colegas mujeres.

 

            La tarea curatorial de Derbecq tenía, definitivamente la impronta de un laboratorio, donde se experimentaban acciones y procesos; con cierta claridad podemos imaginar el carácter anti-mercantil de las piezas exhibidas en Lirolay, como Arte Destructivo; pero en casos, quizás menos radicales, el ánimo de prueba aparece claro. Por ejemplo en la exposición de Roger Haloua, donde escribe:  “Pero si Haloua ha tomado sin duda alguna posesión del mundo por la pintura todavía no ha ideado el mundo por ella. La fuerza de su impulso, un egocentrismo vital, constituye su valor. O, si nosotros admitimos que el valor está en la esencia, específica del ser – y  a esto es a lo que quería llegar–  entonces esta pintura tiene valor propio, y vale la pena mostrarla  y ensayar en los demás la calidad de su lenguaje, aunque no sea más que un grito, como la primer prueba de fuerza y de poder, a fin de saber si puede ser entendida por los demás y si los demás se reconocen en ella.”

 

            Es importante remarcar un factor: la propia tarea artística de Germaine Derbecq corría por un camino paralelo al de sus intervenciones en el campo de la curaduría y la crítica; sus intereses estéticos como pintora no signaban lo que le quería promover en las exposiciones que organizaba y en los textos que escribía. Su mirada era amplia y desafiante.

 

            Derbercq no solo concentraba sus esfuerzos crítico-curatoriales en el arte del presente, y en sus aspectos más novedosos y explosivos; podemos ver que se interesaba también por el pasado del arte argentino; por poder establecer genealogías. En esta línea encontramos, por ejemplo la exposición que organizó en Lirolay: “Homenaje a tres precursores de la pintura argentina”, con obras de Thibon de Libian, Martín Malharro, Walter de Navazio y Ramón Silva. En el prólogo de la muestra apunta que merecen “nuestra estima y cariño, para que tomen su lugar en la línea breve y discontinua de aquellos que abrieron camino, de aquellos que asentaron los cimientos sobre los que se podría apoyar el edificio de la plástica argentina.”. Luego remarca la gesta casi solitaria que desarrollaron y el verdadero acto de fe que significó crear en un contexto como el que ellos vivieron.

 

El instrumento de la fe, aparece con insistencia en su escritura; cuando prologa la exposición de Martín Blazko en Lirolay, en el año 1961, dice: “La obra de Blaszko es la expresión de una constancia, la verdadera, la que se aparenta a la fe. Fe en la escultura arquitectónica - principio, verdad en si, que un día le fue revelada, que iluminó su camino, a la cual se entregó [en] cuerpo y alma, sin vacilaciones, con la serenidad del estado de gracia.” . En otro prólogo, dedicado a Alfredo Hlito, para su muestra de 1960 en la Galería Bonino había escrito: “La ascesis que Hlito ha practicado durante años con su arte concreto, le permitió inventariar los medios plásticos y lograr una poderosa síntesis creativa. No aceptó ser aprisionado por una disciplina, rompió las amarras teniendo por ángel guardián una ética plástica indudable. Si erró por lo desconocido, lo hizo como el buscador de oro que indaga las arenas, e interroga a las pepitas la huella del filón precioso. Sabemos que hay tierras supuestamente ricas, y otras que lo son en verdad...”.  Podemos delinear con claridad, un rasgo en Derbecq: es la fe, el sentido espiritual del arte una forma de constancia y entrega; la voluntad es la fuerza que le permite enfrentar las adversidades del medio y la precariedad económica. El camino del artista es existencial y dedicado a depurar la obra, como en un proceso alquímico.

            Sin embargo, las búsquedas espirituales no culminan en procesos individuales. Los procesos y transformaciones de los artistas manifestados en sus obras deben irradiarse hacia la vida social. Sobre las esculturas de Blazko, Derbecq expone un deseo de construcción pública:  “Esperemos que nuestras ciudades se purifiquen, se embellezcan con monumentos de esta calidad, pues cada escultura de Blaszko constituye en si un monumento en potencia que los urbanistas deberían aprovechar.”.

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