LE QUOTIDIEN / EXPOSICIONES: DE LOS REYES, DEMIRJIAN, OCAMPO // ANTONIO SIBELLINO EN EL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Lunes, 5 de diciembre de 1960

Las exposiciones en Buenos Aires

De los Reyes y Demirjian en Lirolay: donde es evidente que abstracción y figuración son clasificaciones que no quieren decir nada

Ocampo en Bonino: un “sólido” informalismo

Para todo el mundo, De los Reyes es un pintor informalista y Demirjian es un pintor figurativo. Sin embargo, qué hay más realista que la pintura de De los Reyes, salpicaduras, crecimientos, irisación, incandescencias, floraciones, olas furiosas, tierras quemadas, etc. Un informalismo que sugiere apenas transpuesto de lo real, y lo real tiene un carácter informal.

Las pinturas semi figurativas de Demirjian, misteriosas y secretas, sugieren ellas también una realidad, pero realizada de imponderables, subjetivos, evocando estos intercambios y susurros de las cosas entre ellas, tan tangible para aquellos que son sensibles a este lenguaje. Este mundo creado, proveniente de correspondencias poéticas, guarda una dignidad, no hace nada para insistir en hacerse notar, se mantiene dependiente del cuadro.

Las pinturas informalistas de De los Reyes, amables y sin vueltas, son más comunicativas, elementales, materiales en lo que la materia tiene de más fugaz, se exteriorizan ruidosamente, se hacen ver, tocar, temer, amar, odiar, se extienden en la sala, acechan nuestra amistad, sumergen al visitante, su estructura blanda de buena gente, materia, no hacen nada para impedírselo. Para decirlo todo: la idea plástica no los aprisiona. El gusto por las buenas pinturas, el impulso descarriado, una inclinación por lo extraño, parecen ser los únicos conductores del juego con recuerdos de visiones reales que vienen a aglutinarse sobre la tela. La ilusión es a veces tan grande que un sentimiento de malestar se ampara del que ve un visitante en el medio de estas pinturas, que parece estar luchando con las tempestades, con el fuego, con las convulsiones sísmicas o con las floraciones embriagadores de las flores del mal.

Demirjian, formado en la dura escuela de Pettoruti, luego discípulo del método ortodoxo de Butler, no se asusta, no bromea con la organización del cuadro, su sumisión está intacta ya que no encontró el precio de su rescate; prudente, sabe que la verdadera libertad debe cobrarse su precio y que no se hace trampa con sus exigencias. Por esto, por decirlo de alguna manera, es aún tradicional, pero un auténtico sentimiento poético lo posee, un instinto plástico seguro lo conduce, una sensualidad le hace perder a veces la cabeza, también se escapó por poco a las disciplinas esterilizantes, a los deseos perpetuos, al matrimonio forzado, y es con amabilidad que nos dejamos penetrar por esta pintura de fantasías extrañas surgidas de cosas familiares. Simbiosis curiosa que desata el lado serio y aplicado que construye la trama.

El informalismo de De los Reyes es infinitamente más real que la figuración de Demirjian, ya lo dijimos, tengamos cuidado con las etiquetas. Pasen la revisión, señores controladores oficiales u otros, que nos vuelven a vencer con sus compartimentaciones y sus clasificaciones. Es cómodo y lo utilizamos todos hasta el día en el que nos damos cuenta —con nuestros propios ojos, como dice el gendarme—que esto no quiere decir nada, que esta no puede de ninguna manera ni desacreditar ni acreditar una pintura o una escultura y todavía menos el arte.

 

Ocampo

Ocampo, desde hace diez años, trabaja duro. En sus sucesivas etapas, aportó las mismas calidades, los mismos dones, las mismas ansiedades: es un buen augurio. Un gusto innato por el color, sus modulaciones y los intercambios coloreados lo cautivaron más que las formas. No es para sorprenderse que haya logrado un informalismo, un informalismo de trazos a veces capilares, de pinceladas multiplicadas: técnica que es por el momento la única salida para este tipo de temperamento de pintor. Técnica que Ocampo no se tardo demasiado en profundizar, pero de buena manera. Lo logró montando lentamente el tortuoso camino de la búsqueda de él mismo, ayudándose a veces por una mano tendida, jalonando ese camino de obras siempre más coloreadas, mas tornasoladas, más impresionistas para llegar a este informalismo equilibrado, construido incluso, suficientemente aéreo para saciar nuestra necesidad de sueños, suficientemente denso para contener nuestras creencias visuales, suficientemente intelectual para satisfacer a las necesidades plásticas. Esta pintura está bastante segura de ella misma para reconfortarnos y bastante desconfiada de ella misma para ser comunicativa, manteniéndose humana y sensible, sabiendo que el error está cerca de la verdad y, para esta humildad, más cercana al corazón de cada uno de nosotros.

 

Germaine Derbecq

Antonio Sibellino, en el Museo Nacional de Bellas Artes

Las puertas del Museo Nacional de Bellas Artes deberían haberse abierto en grande y desde hace largo tiempo para recibir la obra de Sibellino. Merecía este homenaje.

Es que Sibellino es una de las ramas mayores del árbol genealógico de la escultura argentina. Pertenece a la generación de 1891, las de los “duros”, a la que le recaía la difícil misión de liquidar definitivamente una era plásticas, la que supo rebelarse contra los poderosos del momento, los insolentes diplomados, la incomprensión y la ignorancia de las masas, el egoísmo y la indiferencia de los ricos. La que debitó todos los riesgos, solo se llevó algunos premios y, por supuesto, nada de dinero.

Sibellino pertenece al siglo xix, y al mismo tiempo, debido a sus errores dogmáticos y a sus premoniciones geniales, al siglo xx. Su obra demuestra como triunfó en esta difícil conjunción.

Su lucha fue la de todos aquellos que, frente a las mismas condiciones, tuvieron que superar una comprensión mínima, las recetas adquiridas sobre los pupitres de las academias, el verdadero conocimiento plástico, el verdadero conocimiento de la relación de cada individualidad con el universo en un momento de transformación total, desde todos los puntos de vista, hasta ese momento respetados. La gran tradición greco romana renaciente tomaba otro rumbo peligrosamente y desde hacía tiempo, hacia un manierismo y hacia un realismo de mala aleación. La escultura, hasta aquí, se había creído protegida de las locuras pictóricas en terreno neutro, sin embargo, había llegado el momento de tomar posición para ella también.

Luchas salvajes para los que se obstinaban en confundir el arte y las convenciones estéticas, doctrinales, verdades intangibles. Confusión que costó bastantes caro. El arte, como la espiritualidad, se obtiene solamente despojándose de los errores, de las ideas preconcebidas y de los dogmas estrechos. Son estos dogmas los que confundían el arte griego, admirable equilibrio de balance de las líneas con las relaciones armoniosas con la anatomía, el arte romano, arquitectura viva con el realismo vulgar, el arte del renacimiento, ciencia de las relaciones cósmicas con el oficio de las reglas inviolables. Estos dogmas son incluso los que ignoraron el arte gótico durante siglos, y más todavía las artes llamadas salvajes, confundidas con los fetiches. Adán, el hombre con el falso conocimiento, había remplazado el hombre creado por la palabra de Dios, la religión, la consagración de fe y de amor, las tablas de anatomía, el ser humano, la ciencia, el oficio, el impulso vital.

El drama de Sibellino fue el de su generación, que adquirió más o menos intensidad según tenían más o menos resistencia a la razón que razonaba el instinto verdadero.

Sibellino estaba entre los obstinados. Por sus orígenes, su formación, sus convicciones y sus sentimientos había mantenido un respeto por la tradición, emparentada con la devoción. Su grandeza es la de haber podido reducir al silencio tantas circunstancias adversas. Su instinto y su fe en el arte fueron las más fuertes. Una vitalidad y una fuerza enérgica excepcional mantuvieron en un grado de tensión elevado su embelesamiento ante la escultura y le permitieron emerger del error a la verdad.

Cada obra de Sibellino es una victoria para él mismo, una fuerza interior indiscutible lo demuestra, varios años pasaron a veces entre cada una de ellas, medidas temporales trágicas, luchas más o menos severas que tuvo que sostener.

Su entorno no le aportó demasiada ayuda. Cuando realizó entre 1924 y 1930 los primeros bajorrelieves liberadores, Fatalidad, La muerte del niño o El amor, el medio plástico argentino más avanzado, salvo muy pocas excepciones, se mantenía al lado de la escultura de Rodin —entendamos que nos referimos al realismo de la escultura de Rodin, ignorando lo que constituía su grandeza—, considerando sin dudas estos bajorrelieves un poco como Luis xiv consideraba Notre Dame de París, “deseando que le saquen de su vista esos mamarrachos”. Desde 1912, Sibellino liquidó la influencia rodineana con la obra maestra de esta época, el Gran torso; con ella, escribió el testamento de su siglo xix.

Con los bajorrelieves, cuya inspiración primera podría relacionarse con los del Teatro de Champs Elysée de Bourdelle, las conquistas plásticas son reales. Planos y volúmenes reconsiderados como expresión propia compiten por las relaciones bien estudiadas por la elaboración de la obra. Si el ser humano y el sentimiento constituyen el estímulo, el punto de partida, deben someterse a las órdenes plásticas absolutas, no describiendo sino significando. Simultáneamente, Sibellino intenta las mismas liberaciones en las figuras Infancia y Niño joven, la cadena de volúmenes se hace naturalmente, las formas depuradas, arquitecturadas en una luz que les es propia, el dibujo definido con precisión por perfiles impecables.

Durante los diez años que siguieron, realizó sucesivamente, y a veces con grandes intervalos, La rebelde, La viuda, Dolor de España, La visionaria, La madre y los bajorrelieves El nacimiento y Las generaciones. El drama se gestó más intenso con La mujer del sombrero. Ya en 1945, el gran bajorrelieve La familia hebraica acusaba nuevas directivas, volúmenes que le dejaban el lugar a los planos vivientes con la frescura del corte y una imaginación gráfica, lírica y sobria al mismo tiempo, que hacen que este bajorrelieve, por otro lado, imprevisible en su composición, sea una de sus obras más importantes.

En 1947, La mujer del sombrero marca el punto cúlmine de su nueva orientación. Los volúmenes prácticamente desaparecieron, recortados en planos por la luz que tiene tendencia a diluirse en ella misma en algunas partes, solo el dibujo firme de los contornos con arabescos subsiste. En 1950, La mujer del sombrero con plumas será la última testigo de la “llegada en medio de la noche”, en el punto decisivo en el que fue necesario romper definitivamente con el pasado. Las espinas precisas y un dibujo exterior firme persisten todavía, aunque las deformaciones por la luz más precisas se acentúan: el expresionismo no está lejos.

La muerte de Sibellino es el holocausto en el altar del pasado, su vida, un don para el futuro. Aparecen entonces los peores temores de la duda, el último altercado con una estética plástica que no había aún abdicado completamente, que quería hacerle creer todavía que tenía que abandonar la escultura, y esto en el momento preciso en el que la escultura no había tenido nunca tanta necesidad de Sibellino y Sibellino de la escultura.

Aquí se inscribe la gran responsabilidad que recaía a todos nosotros, sus amigos, que no supimos asumirlo completamente, hay que decirlo, no tuvimos el suficiente amor fraternal como para arrancarlo de sus fantasías. Por razones de salud, abandonó la escultura en un momento patético.

De cualquier manera, la obra de Sibellino se llevó la victoria. Liberado de los obstáculos de una tradición todavía dinámica, que era testigo de las conquistas plásticas múltiple y auténticas, deteniéndose, pero en el momento en el que todo estaba consumido con el pasado, les dejaba a los jóvenes la tarea de sacar las conclusiones que él no tuvo tiempo de comunicar, que hubiera sin dudas ido hacia un expresionismo o hacia una ruptura con la figuración, esta vez verdadero fruto de sus adquisiciones y de sus renuncias. Es que el bajorrelieve de 1924, Crepúsculo, considerado como abstracto, no es más que una experiencia aislada, la respuesta a la pregunta de un espíritu inquieto, que busca a través de equivalencias de los signos geométricos describir lo infinito del cielo o la enormidad de un paisaje. Por más interesante que era ese intento, Sibellino no se detuvo en eso; él, que aceptaba concesiones a todo lo que había sido parte de sus ídolos solo hasta después de los debates de conciencia espantosos, se dejaba llevar solamente paso a paso como si fuera a perder su alma o más bien reprimiéndose como en estado de gracia sabiendo que no había logrado la convicción entera, al estado de conciencia nuevo que una aventura semejante necesitaba en esta época. La obra ejemplar de Sibellino se sitúa entre Rodin, la verdadera lección del renacimiento que se aprendía a través de él, la más arquitectónica de Bourdelle, y las experiencias esculturales de las pinturas cubistas; se sitúa con la fisionomía propia, su ingenuidad y su ciencia, su frescura de alma que triunfa desde todos los ángulos, su lírico realismo y su amor intenso.

Abordando las orillas de nuevas posibilidades plásticas, entrevió el futuro, dándoles a los jóvenes como último consejo el de no aceptar por verdadero más que lo que la voz interior, sutil y muy difícil de oír en la cacofonía de las voces diabólicas, vendrá a susurrarles al oído, y que se reconocerá solamente por la alegría interior y por el sentimiento de liberación que trae.

 

Germaine Derbecq

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