LE QUOTIDIEN / ANTOINE BOURDELLE EN EL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES // LAS EXPOSICIONES EN BUENOS AIRES THIBON DE LIBIAN, WALTER DE NAVAZIO Y RAMÓN SILVA, POLISELLO

Antoine Bourdelle en el Museo Nacional de Bellas Artes

Bourdelle, el autor del monumento al general Alvear, decía maliciosamente: “Mi monumento se encuentra en el país de los salvajes”. ¡No podía haberlo dicho mejor!

Treinta años después de la muerte del maestro, se realiza la primera exposición de sus obras en Argentina. Pero esta humorada, esta crítica indirecta, recordada en la ceremonia de inauguración por el conservador del Museo, el Sr. Romero Brest, no estaba dirigida contra la Argentina, por quien guardaba un afecto particular, pero contra su propio país, esta Francia indiferente que no le había encargado ningún monumento.

Le debemos la iniciativa de esta exposición a la admirable compañera del maestro, tan consagrada a la más gran difusión de la obra excepcional de la cual es su guardiana.

Presidiendo el destino del Museo Bourdelle, con su yerno, Michel Duffet, que es un conservador muy activo e iluminado, trajeron de su museo una hermosa elección de obras que podemos admirar hoy. Les estamos muy agradecidos.

Dos nombres prestigiosos de la estatuaria francesa, dos obras excepcionales dominaron el final del siglo xix y el comienzo del siglo xx. Rodin y Bourdelle, realizadores incomparables, fueron los anunciadores de la renovación que aparecería en la escultura, como ya había pasado con la pintura.

Barye, Rude, Daumier, Puget, Carpeaux, pilares importantes, signos precursores, sacudieron la estructura de la estatuaria tradicional. Es a Rodin que le fue reservado el derecho de finalizar con su destrucción, con el realismo de su escultura hecha de carne, por el romanticismo de las sombras y de las luces hechas cuerpos y rostros, por su desprecio por todas las convenciones de la escuela.

Después de muchos años de lucha, en 1875, en el viejo Salón de los Campos Elíseos explotó el arte de Rodin con La edad de Airain —algunos años antes, El hombre con la nariz rota, influenciada por Barye, ejecutada con el modelo en vivo y un mármol romano, ya había hecho sonar una alarma—. Su realismo trascendente fue sospechado, al punto de acusar al gran artista de haber usado un molde. Y en 1898, en el Salón de la Nacional, coronó su obra con el Balzac, prodigiosa creación que desencadenó el mayor de los escándalos.

Fue también, luego de años de lucha, en 1910, en el mismo Salón de la Nacional, que explotó esta vez el arte de Bourdelle con el Heracles, obra de gran madurez, obra maestra que resumía todas sus creencias.

La ruptura entre las estéticas de dos maestros se había producido entre estas fechas, alrededor de 1900, con la Cabeza de Apolo, de Bourdelle, que “espantó a Rodin”, ya que “había comprendido que el divorcio estaba consumado”.

Bourdelle, practicante, afinador de Rodin durante largos años, luego su discípulo y su amigo nos dijo que trabajando para él, penetrando su ciencia, su pensamiento profundo, en el momento indicado, supo utilizarlo para los fines opuestos.

Como él, procedió por el análisis, un análisis detallado, minuciosos, un largo cuerpo a cuerpo con el modelo para llegar a la síntesis, a lo esencial de las estructuras, a los perfiles que surgen de adentro hacia afuera, al plan primordial, mientras que Rodin lo lograba por el modelado, por “el poder febril del modelado”. “Para mí —decía Rodin—, el tema principal es el modelado, para Bourdelle es la arquitectura, yo encierro el sentimiento en el músculo, él lo hace salir en su estilo”.

El estilo fue uno de los serios reproches contra la obra de Bourdelle. Estilo arcaico, cargado de símbolos, de atributos, cubriendo a veces demasiado suntuosamente la pureza plástica del pensamiento y del gesto. Los tiempos no habían llegado aún para las síntesis depuradas.

Actitud romántica, de naturaleza espiritual, organizador y constructor instintivo, siempre apasionado, su estética era perfectamente el reflejo de su personalidad poderosa. Demasiado enamorado de la vida para no tener los objetivos contradictorios, las luchas épicas cuyas obras testimonian.

A sus alumnos, incansablemente les aconsejaba que “el secreto del arte es el amor, y el que no da su vida por la obra, tiene que renunciar darle vida a la piedra”, pero también que tenían que “contener, mantener, dominar, refrenar los impulsos del corazón en los ritmos y en las síntesis”.

Los objetivos de dos grandes estatuarios no estaban tan alejados, mucho menos de lo que se creía.

Sin embargo, Bourdelle no lo veía de esta manera. “No me reconocí como discípulo de Rodin, pero su anti discípulo”.

La elección de cincuenta esculturas presentadas en la exposición, ínfima parte de una obra que comprende cerca de ochocientas piezas, se extiende a treinta años de trabajo. Desde los fragmentos del monumento a los combatientes de 1870, un homenaje a Rude con un gran sentimiento dramático: La cabeza de Apolo, que fue la toma de conciencia, el punto de partida de la obra bourdelleana, hasta proyectos de 1928.

El acento principal de la exposición se apoya sobre los estudios que precedieron la puesta en lugar del Monumento al general Alvear. La gran cabeza de la Elocuencia y la estatua de La Victoria están entre las piezas más remarcables. Este monumento encargado en 1912 debería haber sido ejecutado por Dalou; frente a la importancia de la obra, el escultor, ya enfermo, lo rechazó y designó a Bourdelle. En París, durante la guerra de 1914-1918, Bourdelle la realizó. La gran figura de la Victoria, terminada en las horas más sombrías, verdadera profesión de fe, se identifica con los destinos de Francia.

Luego, es la Virgen de la Ofrenda, cuya composición recuerda la cruz, las maquetas del monumento a Bolivar, al Dr. Soca, a Francia. Este monumento a Francia, encargado al final de la vida del maestro, debía estar erigido en la punta de Graves, pero finalmente fue en Montauban, su ciudad natal, en donde fue emplazado. Había obras célebres como Heracles y el Centauro, Penélope, La vendimiadora, La paisana con el niño, El Silene, El fruto, Ingres, Beethoven, Isadora Dunan, los retratos del Dr. Koeberlé, del presidente Marcelo de Alvear —que pertenece al museo—, La chilena, etc.

Si bien esta exposición no posee ninguna maqueta de los bajorrelieves del teatro de los Campos Elíseos, es difícil obviar esta época que marcó una fecha importante. Estos bajorrelieves son de estilo arcaico, pero con una nueva síntesis, sombras y luces animando el plano arquitectónico, armonizando las esculturas con el frente, haciendo presentir disciplinas nuevas. En 1912, se les ofreció a los parisinos sorprendidos expresiones de un modernismo que no estaban lejos de creer desmesurado. ¡Qué es lo que verían! Al mismo tiempo, en los rincones ignorados del París de Montmartre, artistas desconocidos abrían sin saberlo una revolución plástica.

El primer busto esculpido de Picasso, que data de 1906 aproximadamente, con puntas de planos, ilustraciones de planos profundos que surgen en la superficie preconizada por Rodin y por Bourdelle; lo mismo que las construcciones de Laurens, los planos multiplicados en la profundidad, y luego los grandes planos de síntesis; las primeras obras de Lipchitz, el regreso a los arcaísmos, las últimas que se rencuentran con sus dos maestros son perentorias respuestas a los que no quisieran ven la influencia ejercida por los dos grandes visionarios del futuro.

Tanto Rodin como Bourdelle tienen la tarea ingrata de desmalezar.

Tarea grandiosa, reflejada por obras que se superan cada vez, ya que las grandes obras solo aparecen de las ciencias rencontradas, de las invenciones propias.

“Yo recolecté —confiesa Bourdelle— en los campos de Rodin, pero siempre guardé el sentido del orden en mi cosecha”.

Germaine Derbecq

Viernes, 9 de septiembre de 1960

Exposiciones en Buenos Aires

Tres precursores de la pintura moderna en Argentina:

Thibon de Libian y sus amigos Walter de Navazio y Ramón Silva en Lirolay.

Polisello en Pizarro

FALTA EL PRINCIPIO DEL ARTÍCULO

… la alfombra muy a menudo logra desnaturalizar la obra de Thibon, a encerrar su personalidad en un círculo en caída, a hacer clasificar su obra como la de un pequeño pintor de domingo.

Las realizaciones muy diversas de su obra no contribuyen más a rehabilitarlo, se creyó ver marcas de debilidad. Esta diversidad no era ni una flaqueza ni una versatilidad. Sus aptitudes para el dibujo de carácter, de observación de la vida de la calle y su gusto innato por el color lo orientaron, por un lado, hacia expresiones inspiradas en Toulouse Lautrec y en Degas y, por otro lado, en los impresionistas. Esta dualidad de expresión pictórica se fue encontrando a lo largo de toda su vida.

Su arte había solamente tenido bases rudimentarias para las nuevas búsquedas. Los pocos cuadros impresionistas auténticos vistos en Buenos Aires y todos los de nuevos pintores vistos durante su viaje a Europa fueron sus únicos maestros.

Este único viaje que terminó en París le presentó perspectivas plásticas impresionantes, demasiado pronto disipadas por culpa de la incomprensión de un padre que lo llamó de pronto a Argentina porque “no dibujaba como Raphaël”. Este viaje fue para el resto de su vida una permanente fuente de recuerdos plásticos y también de desesperanza. Esta desesperanza de haber solamente entrevisto tanta riqueza se incrementó con los años y lo condujo irremediablemente a la tumba.

En esos tiempos, los intercambios artísticos con Europa no podían ser un gran recurso para los pintores que se lanzaban en las nuevas aventuras. Solo tenían que confiar en sus intuiciones.

Escuchando los latidos de sus corazones, acoplándolos al ritmo de los colores y de las formas, nuestros tres pintores tuvieron la gracia de las intuiciones correctas. Inspirándose en la naturaleza con humildad, la representaron tanto con un realismo sin vulgaridades como sin sentimentalismo lastimero, traduciéndola con un sensible lenguaje de colores puros, grandes manchas, síntesis expresivas.

Sin grandilocuencia, con el sentimiento justo por el arte y por la pintura, trajeron al medio plástico argentino las bases de un arte independiente, íntimamente vivido. Como a esos niños de apariencia delicada, pero con una riqueza interna, se los creyó débiles. Sin embargo, con los años, esta aparente debilidad confundida con simplicidad se desvaneció para relucir las calidades poéticas y plásticas de sus obras.

Estos tres mosqueteros pagaron con su vida el ser poetas y no querer expresar más que lo inexplicable. Nos damos mejor cuenta de eso hoy, cuando miramos a los otros, que frente a ellos son solamente buenos obreros del pincel.

Y bien —¿podemos creerlo?—, la memoria de estos héroes de la pintura no tendrá siquiera el derecho a una reparación integral. Algunos que se dicen precavidos, excluyen estos pintores de la clase internacional.

¿Y que es esta “clase internacional? ¿Sería el estilo, pero en ese caso qué estilo? Creo que confundimos a menudo estilo con oficio, estilo con plagio, estilo y manierismo.

Nuestros tres pintores no pensaron nunca en cuidar sus estilos, nunca pensaron en la clase nacional o internacional y, sin embargo, lograron un verdadero estilo de la buena pintura sin artificios. Sus obras poseen la frescura ingenua de lo que tienen corazón puro, la delicadeza solemne de los que tienen un alma.

Este fue su mayor fallo: ser simples, ser verdaderos, no saber hacerse los locos.

 

Polisello

Polisello, el más joven de nuestros pintores visitados por el éxito, entró de pronto entre los renombrados porteños.

De alguna manera, lo merece. El arte de pintar es para él una cosa seria, aporta conocimientos técnicos de dibujante publicitario, el rigor de este oficio que tiene una base de excelentes principios plásticos.

Además, supo apoyarse en un artista que jugó con la estática y el dinamismo con espíritu, Vasarely es su maestro.

Las hermosas demostraciones cinéticas que constituyen los cuadros de Polisello son ejecutadas con una justa medida y una comprensión de esta técnica geométrica y óptica puesta a punto brillantemente por el pintor francés.

El único peligro del éxito precoz es saber detener el impulso, la búsqueda, la meditación. Es la prueba de fuego, los fuertes lo logran. ¿Pero por qué Polisello no estaría entre ellos?

 

Gemaine Derbecq

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