LE QUOTIDIEN / EXPOSICIONES EN BUENOS AIRES. ALREDEDOR DEL ARTE INFORMAL //  ESCULTURAS DE BÁRBARA HEPWORTH EN EL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Viernes, 8 de julio de 1960

Las exposiciones en Buenos Aires. 

Alrededor del arte informal

Pucciarelli en Pizarro

Chab en Van Riel

Los que tuvieron el privilegio de ver hace un año algunos de los ochenta cuadros de arte informal de diecisiete pintores estadounidenses reunidos en una exposición no lo olvidarán tan de pronto.

Desde el Futurismo y el Cubismo, y tal vez el Arte Bruto de 1947, era sin dudas una de las manifestaciones de arte pictórico que aportaba una carga de dinamita plástica y humana desde hace tiempo desconocida, que reflejaba un anti conformismo absoluto, una liberación de todos los órdenes de los preceptos, una independencia del arte de pintar que no podía nacer más que allá.

En Europa, el Arte Informal no tiene esta fuerza de agarre como la que podía tener Vlaminck en 1902, cuando esparcía el color del tubo directamente sobre la tela para apaciguar estos transportes panteístas delante de la naturaleza, para menospreciar la figura del burgués, para liberar una fuerza física desbordante y no solamente gritar, pero afirmar con actos “jamás mejor Van Gogh que mi padre”.

El Arte Informal europeo es más intelectual, más clásico. Es de alguna manera el arte informal “paterno”, el que fue elaborado lentamente a fuerza de conquistas sucesivas, de retrocesos, ya que desde el impresionismo el Arte Informal era virtualmente posible.

Para remplazar una certeza por otra, el hombre no se decidió fácilmente. Las guerras lo obligaron a acelerar sus conquistas sobre la materia, a avanzar sus revoluciones industriales. Una gran cantidad de pintores tiene consciencia del mundo pictórico nuevo que se edificó desde hace cincuenta años paralelamente a las técnicas, saben ahora que pueden permitirse de todo y que todo puede ser viable. La justificación interna que buscaba desesperadamente Kandinsky para tranquilizar sus reparos de emancipación no tiene razón de ser; la pregunta fue retomada desde todos los puntos de vista, le quita el sueño a todos los pintores. Pero los verdaderos pintores saben también que, si bien adquirieron todas las libertades, los límites de la pintura son los de la vida, de la cual es reflejo. Las constantes, las grandes leyes, permanecen, la estética cambia siguiendo las necesidades de experimentación, pero los recursos para expresarse con una técnica propia son ineluctables, el pintor más liberal tiene una, ya sea Dubuffet, Hartung, Pollock o incluso Mathieu, la técnica que expresa su estética y es aquí donde reside el arte.

No nos equivoquemos, el pintor informal no es un ser abrumado por la búsqueda de su alma, no lucha con las trampas de su subconsciente, en debate con el zen, enajenado o en éxtasis —por lo menos, no más de lo que tiene permitido un mortal—, como una literatura quisiera hacérnoslo creer; es como los otros pintores de todos los tiempos en la búsqueda de su propia expresión en la elaboración de un hecho pictórico. La supresión del diálogo con la referencia del objeto no implica un cambio fundamenta en cuanto a la expresión subjetiva del artista, pero, al contrario, la facilidad quita la máscara, y es cara a cara con la pintura que el pintor se enfrenta.

Para los contemporáneos una obra está raramente en su justo lugar. El tiempo se encarga de poner todo en orden. Delacroix era para sus contemporáneos el pintor de museo. Para nosotros, las pinturas de Dupuitren se integran perfectamente con las colecciones del Louvre, nuestros chicos encuentran normal los Picasso más agresivos y nuestros nietos verán en los tachistes solo mucha pomposidad, que no tendrá la misma frescura y la misma libertad de un Turner.

En este concierto mundial de lo informal, ¿qué puede aporta la pintura argentina? Hasta aquí, todas las generaciones, salvo algunas excepciones, fueron jóvenes solo con compunción y de moda con cincuenta años de retraso. Desde hace unos diez años, este retraso se acortó sensiblemente; en cuanto a los nuevos, entenderán el estar últimos en el barco. Hay entonces algo que cambió.

Entre ellos, Pucciarelli dio testimonios de una muy real comprensión de la pintura actual. Partiendo de datos ya muy bien establecidos, los experimenta personalmente. Con mucha inteligencia y compenetración de espíritu, utiliza la materia pictórica o extra pictórica como recurso total para organizar su pintura, la materia es al mismo tiempo el dibujo, la forma, el color, el valor y el espacio. Los conocimientos que tiene no son obstáculos para él, hace caso omiso. Es de esta manera que con contrastes de espesores, de fluidez, de craquelado, de grandes trazos negros sobre blanco, encostraduras negro sobre negro, rasgados deliciosos muy muralistas, y todos los recursos del oficio más sabio logra objetos pictóricos llenos de sensibilidad y de fuerza interior.

En cuanto a Chab, se tiró a la pileta pensando que se salvaría una vez más. Es bastante sorprendente que un pintor cuyas obras con una estética muy densa, muy rebuscada, muy apegada a una expresión irreal y con equivalencias oníricas se haya lanzado de esta manera para llenar la Sala de Van Riel con grandes cuadros de masas glutinosas que se forman un degradé desde los oscuros hasta los claros con una especie de furia y de exasperación, como si quisiera comprometerse solemnemente y públicamente a llevar todo a discusión en base al informalismo. Aunque la demostración no sea completa, felicitémoslo de todas maneras, tuvo mucho coraje.

 

Germaine Derbecq

Viernes, 10 de junio de 1960

Esculturas de Bárbara Hepworth en el Museo Nacional de Bellas Artes

Desde hace siglos, la estatuaria inglesa estuvo condenada a hacer las cosas bien, sin preocupaciones y sin alegrías. Hepworth y Moore surgieron del suelo inglés como lo hacen esas flores maravillosas, con brillos y frescura, del suelo rocalloso de Grecia ante la más grande sorpresa del viajero sorprendido y fascinado que se pregunta de dónde salen.

Pasando rápidamente sobre los años de adolescencia de Bárbara Hepworth, que coincidieron con la Primera Guerra Mundial —un cara a cara con la vida sin rodeos, propicio a los desplazamientos de todas las convenciones—, la encontramos sucesivamente en el Colegio de Leeds, luego en el de Londres, en donde aprende los rudimentos del arte. El pasado tormentoso es una toma de conciencia con las pinturas impresionistas, fauvistas e incluso cubistas, estas últimas presentadas por primera vez en Inglaterra, y es también intercambios de puntos de vista plásticos con Henry Moore, su camarada de estudios y su vecino en Londres. Pero el hecho fundamental de su vida artística fue sin dudas la visita que les hizo en 1932 a Brancusi y a Arp. Ella contó que “le causaron una viva impresión y al día siguiente, en un tren hacia Avignon, miró el paisaje con ojos nuevos, imaginando la tierra elevándose y transformándose en humana, preguntándose cómo ella encontraría su propia identidad como ser humano, como escultor, con el paisaje rodeándola”. Esta interrogación banal de una artista sincera con ella misma nos revela sin embargo una naturaleza visionaria, que emplea naturalmente un lenguaje de apocalipsis. Y bien sabemos que muchos otros estuvieron conmovidos por la obra de Brancusi y la de Arp, sabemos también que podemos restituir, como ella, de formas vivientes, un simbolismo plástico que tenga existencia. El rencuentro de Bárbara con sus dos maestros le confirmó sus intuiciones, le afirmó sus pasos. “Mil formas reducidas en una”, el descubrimiento de Brancusi por el contacto con el arte negro. Sus obras demuestran que aprovechó, y también se identificó, por una misma actitud ante la disponibilidad creadora de Arp, en quien el espíritu Dadá no es una actitud adquirida. El Dadaísmo más que el Surrealismo eliminó la mística de la obra de arte tradicional. Marcel Duchamp, oponiendo los ready-made a la obra de arte —el famoso porta botellas entre otros— le acordaba al artista el derecho de lograr una dignidad en el arte, lo que reconocía como tal, de la misma manera que al primer hombre a quien Dios le ordenó que les diera un nombre a las cosas, lo jerarquizó. Bárbara jerarquizó sus aberturas apenas traducidas de las de los huesos, esas volutas que se geometrizaban como conchas y caracolas, esas formas megalíticas, el hombre o su sombra. Es cierto que tienen un profundo sentimiento por la naturaleza, la atrae el misterio, el sentido del infinito, pero no perdamos la cabeza, las obras de esta calidad no se crean solamente con el sentimiento, por más trascendente que sea. Hay una técnica bien precisa en su obra, la de los contrastes simultáneos, respetada por toda la gran pintura renaciente, la base tradicional de la pintura volumen transpuesto en escultura. Idea casi genial aplicada a las formas puras. Por efecto de la luz, el contorno de un objeto no se desprende de la misma manera sobre el fondo, pero se deja penetrar por él, por el espacio. Esos blocs esculpidos no están jamás cerrados —salvo los de la primera época aún influenciados por la obra Brancusiana—. Oyendo sutilmente los requerimientos de la luz, ella descubrió sus propios recursos, afirmó la sombra profunda por el color oscuro y cálido de la madera, encontró la luz por un hueco acentuado de pintura blanca, abrió la forma de encontrar el fondo, la sombra y el espacio. A veces, para unir dos volúmenes que se distancian, los hilos tendidos son el pasaje sutil, la mediatinta necesaria. Los reguladores del volumen puro son materiales resistentes —granito o troncos gigantes de Nigeria—, punto de partida sobre el cual las ideas plásticas se desarrollan con la fatalidad de una ecuación. Algunos bronces indican un retorno al modelaje, dejado de lado durante bastante tiempo por no tener, según ella dijo, la misma atracción por la tierra y por el yeso, la misma facilidad para expresarse con estos materiales, a pesar de esto “las superficies rugosas le parecen una experiencia actual necesaria”.

Hasta aquí, ella había logrado el equilibrio milagroso de expresar las sinrazones de un temperamento romántico con la razón de un estado de espíritu clásico. Nos había dicho: “lo bello es aún alegría, canto, consolación, esperanza”. Nos había acostumbrado a identificar con la permanencia eterna, a una actitud muy próxima a la de la gran estatuaria, estática serena. ¿Bárbara, ahora, como esos ángeles que quisieron conocer la vida de creadores,va a expresar sus errores y sus gritos? Sería entonces otra Bárbara que conoceríamos.

 

Germaine Derbecq

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