LE QUOTIDIEN / ACADEMISMO DISIDENTE Y ARTE ABSTRACTO // EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE RIO DE JANEIRO, ÉXITO DE LA INICIATIVA PRIVADA // EXPOSICIONES: SZALAY EN ANTÍGONA

Buenos Aires, martes, 14 de mayo de 1957

…Academismo disidente y arte abstracto

“Las pinturas de la exposición de Arte Francés de la Galería Velazquez y las de 14 Pinturas Abstractas de la Galería Galatea no valen una más que la otra. No son más que un academicismo de derecha y un academicismo de izquierda”. Es lo que declararon artistas que, por supuesto, no pertenecían a ninguna de las dos tendencias. Su juicio severo no es muy exacto; es fácil explicar el porqué.

Es imposible tener, previo a la obra de arte, un sistema bien establecido, aunque, por otro lado, es fácil descubrir las cualidades técnicas que presidieron a su elaboración luego de su realización, y de esta manera situarla en la escala de valores.

La técnica es el punto fundamental, el único terreno firme para juzgar el valor plástico de una pintura o de una escultura. Nada de técnica o técnicas definitivas y catalogadas, sino la que cada artista encuentra para expresar su estética. Sin confundirla, como suele pasar a menudo, con el oficio, que es un medio manual, mientras que la técnica es un medio intelectual.

Si visitamos la exposición de la Galería Velázquez que, bajo el título tentador de “Arte Francés”, presenta paisajes, “ventanas abiertas ante la naturaleza” en general, con una tendencia pseudo impresionista, que fue hace más de cincuenta años la de algunos tránsfugas de la Escuela de Bellas Artes, ¿Podemos descubrir una técnica en las obras de estos pintores? Ciertamente no, el oficio reina y es a menudo mediocre.

Para situar el nivel plástico de esta exposición, será necesario saber que un paisaje de Henri Martín, pintor “renegado” del Bellas Artes como lo llamaron en el Salón de 1889 los fieles de las reglas de la Escuela, es la atracción principal de la exposición. Es posible acordar a Henri Martin cualidades pictóricas apreciables e incluso talento, su arte no es de ninguna manera la de un creador. La composición, el dibujo y el espíritu son tradicionales, la yuxtaposición de los tonos puros para recrear sobre la tela una mezcla óptica no es en su caso más que un proceso mecánico. ¡Qué diferencia con el neo impresionismo de Seurat!, que tiene una verdadera técnica. Es que Seurat encontró recursos nuevos y enormemente plásticos, como los que le permitieron expresar la profundidad, sin tener que agujerear la tela, considerando a todas las líneas, a todos los límites del plano, como el extremo de un ángulo en el que vienen a enfrentarse la sombra y la luz. Seurat es un creador y sus pinturas, poco numerosas ya que falleció prematuramente, son todas obras maestras. Sin dudas, las 14 Pinturas Abstractas de la Galería Galatea no han encontrado ellas tampoco una técnica personal —hay incluso en un siglo solo unos pocos elegidos—, sin embargo, no caen en el cliché y no se hunden en el oficio. Imaginando y superponiendo situaciones plásticas particulares, entraron en el ámbito de la invención y se encuentran sobre el camino de la creación.

Cuando Álvarez y Villalba, pintores de tendencia concreta, registraron sobre un fondo de tonalidades uniformes —sugiriendo un espacio— una forma geométrica simple, rectángulo o cuadrado, afirman este espacio y, superponiendo líneas muy finas, claras y oscuras, introdujeron otra sugerencia de planos y, al mismo tiempo, su desplazamiento. Este movimiento sugerido define el tiempo. Otros como Jonquières y Towas evolucionan entre las manchas y el arte concreto. Aportan, ellos también, una necesidad suficiente de superación para que sus obras estén lejos de dejarnos indiferentes. Lo mismo con Sakay, relacionado con las manchas caligráficas, que practica desde hace algún tiempo con búsquedas que lo clasifican como un pintor de calidad.

Esta importancia otorgada a la técnica va sin dudas a incitar a algunos, e incluso a varios, a concluir que a la obra de arte actual le falta trascendencia. Sería una interpretación errónea y facilista. La técnica fue siempre la piedra fundamental de toda gran obra de arte trascendente en el pasado. No es indispensable representar vírgenes y maravillas para que una transmutación actúe. Una manzana de Cézanne, los zapatos de Van Gogh, los cuadrados de Mondrian lo prueban. Pero es indispensable que una técnica personal esté presente.

Ocurre que la técnica no está sola, está asociada a la expresión de la estética del artista: su mundo interior, percibido intuitivamente, misterio en sí mismo, y de sus relaciones con lo desconocido que lo rodea. Es el medio de esta expresión. Que los que hablan de la deshumanización del arte actual lo piensen un poco.

Para los artistas que quieren continuar a practicar un espejismo y un parecido, no hay dudas de que hoy se encuentran en un impasse, admitiendo que se preocupan de cuestiones plásticas, lo que no es el caso de los artistas de la Galería Velazquez. El arte figurativo no está necesariamente muerto, pero para obrar, el artista tiene que rencontrar situaciones plásticas completamente nuevas. Las experiencias, los descubrimientos, los logros, las certezas de estos últimos cien años no admiten una vuelta atrás: hay que ir obligatoriamente hacia adelante. Si nos atrasamos en componer un pasado con un presente, nos inmovilizamos, nos plantamos, y si paramos, estamos muertos. Es lo que les pasó a los paisajistas de la exposición de Arte Francés de la Galería Velazquez. Y, además, lamentemos que en lugar de obrar bellas y vivas, de las que hicieron la gloria del arte francés actual y antiguo, nos propongan pinturas de postales como “arte francés”.

 

Germaine Derbecq

René Brusau en la Galería Plástica

Podemos notar en las pinturas de esta exposición la influencia de dos artistas argentinos. Por un lado, Spilimbergo para las obras realistas, por otro lado, las de Pettoruti —el Pettoruti de su primera época— para las otras.

Pero las pinturas de René Brusau sobrepasan los recursos y las influencias, no son simples demostraciones de un oficio triunfante. Son las emotivas efusiones de un corazón de hombre, de una riqueza interior que anima los valores plásticos.

Su arte es franco, sano, sólido, inteligente. René Brusau era sin lugar a dudas de los que deberían encontrar un día su verdadera expresión plástica. El destino no le dejó el tiempo suficiente.

 

G. D.

Martes, 21 de mayo de 1957

El Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, éxito de la iniciativa privada

Muchos países aspiran a tener sus museos de arte moderno. La idea no es excepcional, lo que lo sí es excepcional es el hecho de concretarlo, de darle vida. Es lo que Río de Janeiro logró.

Luego de la creación del Museo de San Pablo, cuyas riquezas sorprendieron al mundo entero, la capital de Brasil tomó consciencia de que no podía quedarse atrás. Un grupo de personalidades pertenecientes a medios muy diferentes, pero todos animados por un mismo ideal y por una misma fe, resolvieron dotar a Río de un museo de arte moderno y que sea, al mismo tiempo, un centro cultural. No era cuestión de entrar a competir con el Museo de San Pablo, sino de encontrar la fórmula para un significado particular y actual.

Una mujer fue el alma de esta idea. La Sra. Niomar Moniz Sodré —cuyo marido, el Sr. Paul de Bittincourt es el director propietario del diario brasilero “Correio de Manha”— fue desde el principio la promotora y la directora del museo. Esta mujer increíble aúna a su fe absoluta en la obra emprendida: un gran conocimiento de los asuntos plásticos actuales, el sentido de los imperativos para una organización de este tipo, y el arte de elegir a sus colaboradores.

El comité formado por los promotores logra interesar los poderes públicos. El Estado colabora con la realización ofreciendo espacios libres en la planta baja del Ministerio de Educación que el arquitecto Neumeyer planteó como salas de exposiciones. De esta manera nació el primer esbozo del Museo, en el que hace alrededor de diez años se fueron sucediendo interesantes exposiciones.

Este logro no era más que una etapa. Los organizadores no se quedaron en el camino, no perdieron de vista la obra grandiosa que estaban planeado crear. Durante este período, se mantuvieron en constante estado de alerta a fin de aprovechar cualquier ocasión que se les ofrecía para reafirmar su posición para convertir a los resistentes, para atraer a los indiferentes y los simpatizantes del mundo entero, para hacer comprender la necesidad de tal realización, de la grandeza de semejante proyecto y de las alegres consecuencias que resultaban sobre todos los planos.

El milagro se produjo. La mitad de los fondos previstos para la edificación del nuevo Museo, es decir ochenta y cinco millones de cruzeiros, fueron encontrados. La industria creciente, la gran cantidad de empresas, los capitales privados, los mecenas locales y extranjeros respondieron magníficamente al llamado. El Estado donó de nuevo un espléndido terreno situado en el corazón de la ciudad, un hermoso espacio tomado sobre el mar, gozando de una vista panorámica sobre la bahía.

Y en 1954, la maqueta del Museo y de sus dependencias, ejecutada por el arquitecto Reidy fue aceptada. Este proyecto, cuyas soluciones plásticas arquitecturales son de espíritu moderno comprende tres cuerpos de edificaciones. El primero, con una superficie de doce mil metros cuadrados, sin contar las terrazas y las rampas, debe ser inaugurado este año. Comprende los talleres y laboratorios en el que se brindarán los diferentes cursos teóricos y prácticos, un depósito para las obras no expuestas y los restaurants. En el segundo, el cuerpo del museo propiamente dicho, con una extensión de ciento treinta metros sobre veintiséis de largo se encontrarán las salas de exposición permanentes y temporarias, un auditorio, las bibliotecas, discotecas y cinematecas, la librería, la dirección y la administración. En el tercer edificio, el teatro.

El destino de estas construcciones indica que no es un museo con una fórmula antigua, arqueológica y artística, sino un centro de enseñanza de las Artes Visuales. Su principio fundamental es el de reunir todos los medios para favorecer la aptitud creadora cuyas consecuencias serán las de formar creadores, colaboradores eficaces para la era de la automatización, reintegrar las artes plásticas en la vida de la ciudad.

Para realizar semejante programa, una obra como esta, sin que se desmoronen tan altos estándares luchando con las costumbres ancestrales, son necesarios colaboradores y profesores que se unan con sólidos conocimientos sobre los problemas de la vida actual. La Argentina puede estar orgullosa: dos de sus artistas han sido llamados a cumplir funciones importantes.

El Dr. Ignacio Pirovano fue designado para presidir la dirección de este museo como director general. Todos aquellos que siguieron su obra durante los diecinueve años durante los cuales fue director del Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires, que organizó exposiciones importantes, saben que es uno de los más calificados para ocupar este puesto. Incluso, su orientación hacia la plástica del presente en las manifestaciones más válidas —es sin dudas el único coleccionista argentino que posee pinturas de Vantongerloo, de Vondemberge-Gildewart y de Albers— garantiza la línea estética, pedagógica y museográfica que sabrá mantener.

Luego, Tomás Maldonado, que fue llamado para crear una Escuela de Arte Visual sobre el modelo de aquella de Ulm, en Alemania Occidental, de la cual es el director y profesor. Tomás Maldonado es bien conocido entre nosotros como el fundador del Grupo de Artista Modernos, como uno de los mejores pintores concretos y como excepcional teórico y escritor sobre arte.

En cuanto a los alumnos, estos se confundirán con los asociados. Estos asociados, que ya son unos cuatro mil, no serán miembros benefactores honorarios, pero personas que se interesan directamente por las manifestaciones culturales bajo la forma de una cuota que será destinada al mantenimiento del museo.

Sin duda alguna, semejante edificio cultural tendrá una profunda repercusión, no solamente sobre la formación de jóvenes artistas, técnicos y simpatizantes de las artes, pero también sobre toda la ciudad, sobre todo el país, y testimoniará ante del mundo ideales elevados de un pueblo joven, dueño de miradas que deliberadamente apuntan hacia el futuro.

 

Germaine Derbecq

Miércoles, 22 de mayo de 1957

Exposiciones: Szalay en Antígona

Szalay es un dibujante nato. Así como otros se expresan con las palabras, él se expresa con las formas. Sin embargo, lo descriptivo, lo pintoresco, lo sentimental no prevalecen de ninguna manera sobre el control plástico. Un oficio sabio fue amaestrado. Hay en este punto de vista una gran diferencia entre las obras de esta exposición y las de la Galería Krayd de hace dos años. Szalay logró darle nuevamente al oficio un verdadero lugar, que es el de acompañar la expresión plástica. Para situar correctamente la conducta de Szalay, podríamos tomar un ejemplo. Cuando Picasso se inspira en un dibujo griego, reinventa la técnica griega; Szalay, en la misma situación, recrea la emoción comunicada por el dibujo griego. También, la serie de dibujos en los que expresa el dolor que padeció ante las desgracias de los húngaros, sus compatriotas, son de una enorme condición humana y artística

G. D.

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