LE QUOTIDIEN / SEGUNDA BIENAL ARGENTINA DE ARTE SAGRADO MODERNO // EL 45º SALÓN NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS O DEL ACADEMICISMO DEL ARTE ABSTRACTO (PARTE I)

Jueves 6 de diciembre de 1956

Segunda Bienal Argentina de Arte Sagrado Moderno

Deunis, título y programa de una exposición de pinturas y de esculturas, solo podíamos esperar lo mejor. Pero no es así. Es una vez mas una manifestación de arte sagrado sin significación, ni espiritual ni plástica, lamentablemente blandiendo la bandera del arte moderno para servir una mala causa. La del arte sagrado, es decir un arte que aspira a tener un contenido, ¡y qué contenido! Sin tener capacidad, sin conocimientos plásticos elementales.

El jurado y el Comité tendrían que haber rechazado la mayoría de las obras que figuran en esta exposición, con la posibilidad incluso de ni realizarla. Habrían probado de esta manera que conocían el valor de las palabras. “Arte sagrado”, “arte pictórico y escultural”, eso habría justificado sus intenciones claramente formuladas, como “amor por el prójimo”, “certeza de que existe una ascensión espiritual a través del arte”. Es muy fácil de tomar las palabras que no visten nada. Por suerte, es por la fruta que se conoce el árbol, la visita de la exposición fue suficiente.

El artículo 1ro del reglamento contiene dos cláusulas que nos dejan pensando. La primera dice lo siguiente: “Solo serán aceptadas las obras que artistas que declaren pertenecer a la Comunidad Católica, Apostólica, Romana”. Cláusula que desconoce que “toda criatura es la sombra de la verdad y de la vida”, como lo dijo Honorio de Autun. Sin embargo, los eclesiásticos comprenden así el arte sagrado. Monseñor Dubois, arzobispo de Besancon, le respondió a Le Corbusier —no católico, pero con un espíritu cristiano— cuando le devolvía ese bello logro arquitectónico, esa verdadera difusión de fe y de amor, que es la Capilla de Ronchamp. “Usted lo siente, señor, el alma de la verdadera “ciudad radiante” está sobre la colina”, y el padre Couturier, se dirigía al arquitecto en 1953: “Usted es no solamente el más grande arquitecto en vida, pero el que tiene el más auténtico y más fuerte instinto espontaneo de lo sagrado”.

Según el reglamento de esta Segunda Bienal de arte sagrado —nombre bien pomposo para una exposición tan modesta—, Le Corbusier no hubiera podido devolverle a la iglesia una “herramienta maravillosa” como lo dijo Ronchamp. El abad Marcel Ferry lo dijo de Léger, que no hubiera podido ejecutar los vitrales de la Capilla de Audincourt, ni Chagall las pinturas de bautisterio de Assy, ni Lipchitz la estatua de la Virgen en la misma capilla, por nombrar solo a algunos.

Oímos a menudo expresar el arrepentimiento de épocas de fe colectiva, la Edad Media como invariable ejemplo. No olvidemos que, en ese entonces, la Iglesia fue muy hospitalaria con todas las formas de pensamiento. No olvidemos que hay una mezcla de inspiración pagana y profana, así como una imaginación popular en una gran parte de las obras góticas. En cuanto a las de Renacimiento, particularmente del siglo xvi y del siglo xvii, en los cuales la “exuberancia barroca y la belleza carnal se convierten en los auxiliares de la fe”, no son místicas, pero superaron los recursos materiales y adquirieron de esta manera el derecho de entrar en las iglesias. Podemos no comunicar todavía que en el siglo xviii los eclesiásticos se dirigieron a Boucher, el pintor de desnudos amables y de escenas obscenas, para ilustrar el breviario de París.

La fe del siglo xx, toma prestados a menudo caminos alternativos, pero no es menos sincera por eso, tal vez más profunda, más verdadera, más comprobada, más meritoria. Como los artistas de tiempos pasados, los de hoy se expresan con la sensibilidad y con los recursos plásticos de su época. Lo que importa para juzgarlos es saber si, al igual que sus predecesores, sus obras logran una transmutación, si no son solamente un soporte de madera, una superficie de tela, los colores del tubo, un conjunto de líneas, si expresan al hombre, su miseria, su grandeza, y a través de él, lo real, lo divino.

La segunda cláusula del artículo primero no es menos sorprendente para una exposición de la cual la primera página del manifiesto declara lo siguiente: “La Segunda Bienal batalla por el arte moderno”. ¿Qué dice la segunda cláusula?

“Solo se admiten las obras que están inspiradas en los pasajes y en los personajes del Antiguo Testamento”. ¿De qué batalla de arte moderno quiere entonces hablar el organizador? Y de qué libertad. Imponiendo el tema, eliminan el arte abstracto. Si el arte abstracto está eliminado, ¿qué queda como arte moderno? Lo que los eclesiásticos llamar un arte de Tercera Posición, ni abstracto ni realista, un arte figurativo, el que, en el mejor de los casos es un pasaje, una última duda. Si bien se exceptúan los grandes artistas del principio del siglo que persiguen todavía su obra, el arte figurativo, desde hace tiempo, no da pruebas de su verdadera vitalidad repitiéndose incansablemente, no creando jamás, a pesar de todos los Bernard Buffet que nos destacarán.

El arte sagrado es entonces una tercera posición. Era necesario decirlo enseguida, y no invocar más el arte moderno en cada hoja del manifiesto. ¿Fe de tercera posición como la de los expositores obligatoriamente de comunión católica, apostólica y romana? El cielo es muy difícil de alcanzar, el infierno peligroso, incluso en la tierra, un buen purgatorio será suficiente.

Sin embargo, esta tercera posición, por más terrible que sea, no es la de los expositores de la Segunda Bienal de arte sagrado. Ellos no son los responsables. No se puede ser juez y parte. El jurado es el único culpable. Estos señores del jurado deberían haber leído más atentamente los objetivos de esta confrontación ampliamente expuesta en el libro del reglamento entregado a cada participante: “Necesidad de auténticas obras de arte”, “esperanza de un gran encuentro”, constante renovación del arte”, “expresión artística de una época”, etc. Hay incluso una cita de Ortega y Gasset, no falta nada. Sí, una sola cosa: la comprensión.

 

Germaine Derbecq

Viernes 14 de diciembre de 1956

El 45º Salón Nacional de Artes Plásticas o del academicismo del arte abstracto (Parte I)

Este 45.O Salón de Pintura, Escultura, Dibujo y Grabado fue inaugurado en las salas del Museo de Bellas Artes con un brillo muy particular. El general Aramburu, presidente de la Nación, y el contraalmirante Rojas honraron la inauguración con su presencia.

Los premios de las pinturas recompensan a dos artistas que tendrían que haberlo recibido desde hace tiempo. Es de esta manera que Raquel Forner se llevó el Gran Premio con un cuadro sobrecargado de símbolos, como a ella le agrada. Sin embargo, la pintura no tiene la necesidad de este lenguaje suplementario para ser elocuente. Afortunadamente que desde otro lado esta artista se esfuerza por adaptar una organización plástica a su lirismo personal. Si lo logra muchas veces, es porque lo hace por medio de subterfugios, como ese personaje presentando un cuadro, cuyos ángulos y direcciones son pretexto para los efectos constructivos. Remitentes fáciles que debería poder dejar de lado.

A Héctor Basaldúa se le otorgó el Primer Premio por una pintura cuyo principal mérito es el de buscar meterse en el gusto del día, más que una verdadera renovación.

El Segundo Premio fue otorgado a La escena campestre, de Aurelio Canessa. Una pintura de espíritu retrógrado.

El Tercer Premio a Raúl Russo por Paisaje con una simpleza expresiva y valores poderosos.

El Gran Premio del Ministerio de Educación a Juan Carlos Castagnino por Tango, una mezcla de realismo, de pinceladas impresionistas y un desbordamiento cromático. Pintura a la que no le falta el vigor, pero sí completamente el estilo. En cuanto a la escultura, no es original decirlo —tantas críticas lo han comentado solo para información—,el jurado no estuvo actualizado ni demasiado consciente de sus deberes al no otorgar el Gran Premio, cuando varias esculturas, como las de Sibellino, de Alonso, de Badií y de Curatella Manes que lo podían pretender.

El Primer Premio fue atribuido a Francisco Reyes por una obra desprovista de imaginación con un oficio muy banal. El Segundo Premio a Ricardo Martín Daga por una piedra talladas cuyos ritmos no están para nada desprovistos pero la estética no es muy auténtica. El Tercer Premio a Héctor Nieto por un bloc cubista en el cual se inscribe un personaje trabajado pesadamente.

A Sibellino, uno de los mejores escultores argentino, se le otorgó el Gran Premio del Ministerio de Educación. Nos podemos preguntar por qué no se le dio el Gran Premio. Misterios del jurado. En este Salón, las obras son numerosas. Hay doscientas ochenta pinturas que ocupan todo el primer piso del Museo, y las salas de planta baja, a la izquierda de la entrada, están reservadas para los dibujos y los grabados. En el vestíbulo se reunieron las esculturas entre las que se destacan las de Curatella Manes, un bronce de 1956, Proyección 7, un volumen que tiene significado por su contorno. Idea plástica interesante y nueva, y El partido de Rugby, de 1926, pero siempre actual, y que perteneces a la época en la que el artista buscaba las equivalencias de los volúmenes en el espacio. En estos tiempos, en los que no se hablaba de arte espacial en cada situación. Desde entonces, se admitió que el volumen puede sugerirse. Ciertamente, hay siempre obstinados y desfasados que no lo aceptan. Tal como estos doctos señores del jurado de escultura, para quienes el volumen debe ser sólido, hecho de millones de bolitas o de tallado en la piedra, y casi siempre, para definir una musculatura. Miguel Ángel había dicho: “Mi ciencia perderá mis sucesores”. Conocía su mundo. En efecto, lo perdió. Allí en donde no había más que balances de líneas, relaciones de volúmenes, equilibrios de masas, equivalencias, no vieron más que anatomía. Todos los inventos de Miguel Ángel se redujeron para ellos a un trabajo de “poner a punto”. Al contrario, los artistas modernos buscaron despejar las apariencias, lo esencial de las grandes obras del pasado.

Al lado de las esculturas de Curatella, una “construcción” en cerámica de Edelstein al que no le faltó interés, tanto como se la puede juzgar en el rincón de sombra en el que los acomodadores inconscientes osaron relegarla. Una presentación en estas condiciones es inadmisible. Un poco más lejos, los retratos de Mujica Láinez y de Basaldúa para Fioravanti nos enseñan que al talento bien conocido de este escultor podemos agregar el de psicólogo. En frente, una bella piedra de Badií, inscripta en dos ritmos circulares, es una mezcla armoniosa de abstracción y de realismo, estética característica de este artista. Hay además una Figura de Macchi, cuya línea es delicada y los planos bien entremezclados.

 

(Sigue)

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