LE QUOTIDIEN / LAS AGUAFUERTES DE REMBRANDT EN WILDENSTEIN // EXPOSICIONES

8vo año – Buenos Aires, 14 de septiembre de 1956

Exposiciones: Las aguafuertes de Rembrandt en Wildenstein

Más de treinta grabados de diferentes épocas y de diferentes temas permiten medir la espontaneidad aparente, la libertad del dibujo de Rembrandt, siempre sugerente en el espacio, en la luz, en la expresión. La línea no es continua, se expresa por valores y por contrastes, algunas veces por sombras interiores. Los plumeados tienen direcciones rítmicas constructivas. Algunos retratos grabados están modelados por minúsculas pinceladas como Van Gogh lo hizo más tarde en sus pinturas. Las composiciones están sabiamente ordenadas. Un gran número de personajes se integran —como en el grabado llamado de “los cien florines” en el que hay treinta y ocho— sin sobrecargar el conjunto, con una sutil distribución en la luz y de contornos vigorosos dentro de las sombras. Un sombrero oscuro sobre la parte luminosa, por la ley de contrastes, le da un suplemento de claridad. Esta estampa representa la suma de técnica tan perfecta (no confundir con el oficio) que es un embeleso perpetuo mirarlo. Otros grabados traducen la misma ciencia, resolviendo los diversos problemas, sin ningún sistema, con la fantasía más desenfrenada y más privilegiada. Los paisajes merecen una mención particular. Solo las estampas japonesas en negro y blanco pudieron brindar esta equivalencia plástica de la naturaleza, esta fuerza, esta delicadeza y esta simplicidad. A tal punto que está permitido preguntarse si Rembrandt, gran coleccionista de miniaturas persas, no ha conocido también las estampas niponas. Es un hecho remarcable que tanto el artista como el hombre de ciencia construye sus hipótesis por el contacto de cosas o de eventos fortuitos, a menudo alejados de las búsquedas.

 

Germaine Derbecq

8vo año – N ° 262 – Buenos Aires, 21 de septiembre de 1956

Las Exposiciones 

Seoane en Bonino

Las nuevas pinturas de Seoane son bastante parecidas a las que presentó el año pasado. Maestro de sus recursos, hace malabares y logra en todas las oportunidades una imagen feliz, vibrante y agradable. Sin embargo, podemos temer ahora que no se instale en una fórmula en la cual se encuentra satisfecho. Fórmula extremadamente seductora: colores francos, saturados a menudo al máximo, construyendo el cuadro, dibujo esquemático, primario, marcado de un trazo negro que, para Lhote, es un medio para “hacer más fácil las cosas” y para Bonnard, le “hace pensar que hay un color que no va”. Sin ir hasta ese punto —ya que Seoane es hábil—, podemos, de todas maneras, encontrar que abusa de este método. Pintura que se aparenta con el afiche por la franqueza de los recursos, por la comunicación agresiva, imponiéndose, subyugando, no dándose el tiempo para reflexionar. Pintura que habla más de los sentidos que del espíritu por el color destellante, que no es lo que tenemos la costumbre de llamar sensualismo del color. Todo en esta obra está ordenado, querido, controlado, y es lo que le da el valor. Aspecto de pintura moderna, que no cuestiona nada. Epígono de experiencias cubistas, cuando estas estaban sombreando en un nuevo academicismo naturalista, se conforma con reajustar los recursos con objetivos más representativos que investigativos, obteniendo acentos nuevos por un prejuicio nítido.

 

Navarro Ramón et Zamudio en Pizarro

A primera vista, las abstracciones de Navarro Ramón —pintor formado en España— son atractivas, decorativa e incluso un poco misteriosas. Es que el material —proceso indefinido, tal vez óleo, tal vez pintura al temple— es refinado y poderoso, ligero y profundo, sorprende por sus nuevos efectos de una gran riqueza expresiva. Cada vez más pintores, al igual que los grabadores, buscan renovar su oficio. Poco importa que entiendan el color con una brocha, una espátula, a través de una tela, de una malla metálica o por medio de un soplete. Grandes pintores dijeron que “pueden pintar con barro”, otros que pueden hacerlo “con sangre” …, lo que significa que el efecto plástico no depende del vehículo empleado, sino de la manera de utilizarlo. Los cubistas habían dado el ejemplo renovando el oficio al incorporar arena, pegando verdaderos papeles de empapelar y papel de diario. No hace falta aclarar que no estaban apuntando al azar, sino muy concienzudamente para fines precisos. Parece ser que es de esta manera que Navarro Ramón quisiera proceder, con la diferencia, claro está, que los cubistas no utilizaban estos medios más que accidentalmente. Cuando se servían integralmente, en los collages, fue para desprenderse de las fascinaciones de la pincelada, para encontrar una estructura sin trucos. Cuando lo contrario podría producirse en las pinturas de Navarro Ramón: la pérdida de la estructura en favor de la fascinación del material. Sin embargo, se logran todavía identificar las búsquedas del oficio pictórico con aspiraciones plásticas más válidas, logra expresar las profundidades a través de las capas de textura de color superpuestas más inesperadas: tinta corrida, craquelados, erosiones, abrasiones, centelleo, todo hábilmente ordenado en el desorden.

 

Zamudio

Este escultor busca acentuar, definir, lo que la forma de un tronco de árbol le sugiere por la tala, trozos de corteza, o nudos de la madera reintegrados en donde cree necesario, realizando de esta manera una especie de arte bruto. Pero el arte bruto es un arte de instinto puro. El de seres incapaces de someterse a una obligación cualquiera. Lo que no es el caso de Zamudio, que presenta al mismo tiempo dos esculturas que no dejan lugar a dudas sobre las facultades de adaptación de este artista a las formas tradicionales “culturales” de la estatuaria. Modigliani había practicado una escultura como escuadrada que podría aparentarse con el arte bruto, lo que le sirvió cuando optó por la pintura. Pero Modigliani era un visionario a su manera.

Las intenciones de Zamudio, que son el regreso a una expresión primitiva, no valdrán, como siempre, más que por su autenticidad.

 

Germaine Derbecq

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