LE QUOTIDIEN / BRANCUSI NO ESTÁ MÁS // EN WITCOMB

Buenos Aires, martes 28 de mayo de 1957

Brancusi no está más

Si lanzamos una mirada hacia atrás, hay un hecho digno de atención: las obras modernas más puramente plásticas adquieren día a día una singular fuerza de persuasión; una influencia inmaterial cuasi metafísica como una perfección en un equilibrio de relaciones extremadamente complejas tenía el poder de recrear la vida, una vida que no copia la nuestra, pero que la supera.

Es cierto que todas las épocas han tenidos tales obras. Demuestran siempre, como lo decía es escultor Brancusi que acaba de fallecer en París a la edad de ochenta años, que “para que el arte esté a la medida del hombre, es necesario pagar el precio: el don de su persona”. Brancusi pagó totalmente ese precio.

Fue el que en 1900 sorprendió a los profesores de la Escuela de Bellas Artes de Bucarest con un Antinoos despellejado. Comprendió pronto que el arte no se encuentra en la virtuosidad anatómica ni incluso en la sumisión al modelo. Es entonces que rompió más de diez grandes esculturas naturalistas y, poco tiempo después de su llegada a París, realizó hacia 1908 la famosa Musa dormida, una cabeza de mujer acostada, un óvalo perfecto por su sensación plástica, que se convirtió, en las manos de los decoradores, en el rostro de la Eva moderna, que se podía admirar, entre 1920 y 1930, detrás de las vitrinas de las Galerías Lafayette. Consecuencia que Brancusi no había previsto y que no había deseado.

A pesar de que pretendía ser el enemigo de las teorías, de las matemáticas y del realismo, fue un gran teórico, un matemático intuitivo y un realista de lo irreal. “Quiero representar lo imponderable, bajo una forma concreta”, decía. Lo logró. De depuración en depuración, encontró las formas puras condensadas, cargadas de energía de las equivalencias de las formas geométricas.

Una identidad, como punto de partida —la famosa frase de Cézanne: “Hay que tratar a la naturaleza por el cono, la esfera, el cilindro…”—, acercó las búsquedas de Brancusi con las de las pinturas que debíamos más tarde llamar cubistas, pero pronto sus objetivos disentieron por lo que no se puede considerar a Brancusi como un escultor cubista, sino como un abstractivo de las formas. Es que el punto de partida de una escultura brancusiana no es una idea plástica —lo que es el caso de la obra cubista verdadera o de la obra abstracta válida actual— sino una idea filosófica biológica simbólica. Fue más tarde que la idea plástica se superpone, se impone, sumerge todo.

Hay dos estéticas en su obra. Una —que se manifestó primero, con El beso— arquitectural, primitiva; la otra, geometrizante, con una constancia por ciertas formas madres, Eva en particular. La musa dormida fue la primera expresión muchas veces retomada y desarrollada. El encuentro entre estas dos estéticas, a veces en la misma obra, es la escultura perteneciente a una, el sócalo a la otra —expresado por dos oficios: artesanal, rudo, rústico por un lado, refinado, preciso y acabado como un objeto de fábrica por otro lado—no es uno de los aspectos menos originales de la obra de Brancusi.

De la primera tendencia, encontramos todavía las famosas Columnas sin fin, especie de tótems de madera tallada, una articulación de formas geométricas, rombos superpuestos, cuyos propios hilos se recortan en el espacio y parecen encontrar el infinito. Brancusi realizó, con algunas variantes, un cierto número de estas columnas. Una de ellas, desde 1937, conmemora su memoria en su ciudad natal en Rumania. París tendrá sin dudas la suya, una de treinta metros, que será erigida delante del Palacio de la Unesco.

Asimismo, interpretó el tema arquitectónico del capitel, de la consola, de la chimenea y del sócalo. De la segunda tendencia, en la que la forma ovoidal juega un gran rol, el desarrollo de esta forma se convirtió en Narciso, Recién nacido, Leda, El pequeño pájaro, La negra blanca, El origen del Mundo y retratos. Luego, el óvalo se redujo, se convirtió en un huso, y es la serie de lo Pájaros, los más conocidos: El pájaro de oro, de la colección Poiret y El pájaro encantado por el cual un maharajá hizo construir un templo. Hubo también una serie de Gallos, Peces, Focas, etcétera.

Brancusi legó al Museo de Arte Moderno de París las obras que guardó a su lado hasta su muerte. Se dice que estipuló en su testamente que se expusieran en su taller en el que fueron concebidas y realizadas, reconstruido en el museo. ¡Qué exigencia!, dirán algunos. ¡Qué original!, pensarán otros. Brancusi conocía los errores de presentación de los museos, las promiscuidades, los desconocimientos en las iluminaciones y la ambientación, la falta de respeto en general por la obra de arte. Era absoluto en todo. Este hombrecito, de aspecto paisano, vestido poco arreglado, la cabeza cubierta de un fieltro almohadillado que proyectaba la sombra de un rostro de pastor con barba desgreñada, iluminado por pequeños ojos de mirada chispeante, era sencillo y siempre estaba alegre. Gustos de paisano —con lo noble y esencial que este término implica—, que ignoraba la vanidad —se quedaba a veces más de quince años sin exponer—, desafectado de lo que genera bienestar a la mayoría de los seres humanos, pero sin embargo apreciaba lo que no les atraía., tenía un amor panteísta. La belleza de la vida era para él una admiración, inagotable. Su vida solitaria, monacal, enteramente consagrada al arte, sin ningún episodio propio para ser novelado o dramatizado no tentará —por suerte— los cineastas de Hollywood. Sin embargo, un cartel —como siempre pasa—nos dice que Brancusi está muerto, fiel a su miseria, rodeado de sus esculturas, la más barata vale quince millones. A la lista demasiado larga de artículos saciando los apetitos de las masas, de los artistas desesperados, locos, alcohólicos, lisiados, o enfermos, podremos agregar al viejo avaro sórdido guardando celosamente sus tesoros. Si embargo, hubiera sido más exacto y más generoso hacerle saber a las masas, que no son ni refractarias ni inaccesibles a lo que es grande y a lo que es bello, que las riquezas de Brancusi no eran las de un hombre común. Lo más triste es que los inconscientes de la pluma y de las películas que son los responsables, tienen el alma en paz, no sospechan siquiera que han desnaturalizado vidas ejemplares.

 

Germaine Derbecq

Buenos Aires, martes, 4 de junio de 1957

En Witcomb: Homenaje póstumo a Larrañaga

En Bonino: El escultor Badií presenta retratos geométricos expresionistas

En la Sociedad de Artista Plásticos: Forte y Laurens

 

No buscando en la obra de Larrañaga lo que nunca quiso poner, ni considerando sus pinturas más que en el plano en el cual se mantuvo honorablemente, el de un buen artesano del pincel, del buen artista pintor que posee una auténtica veta pictórica y capaz de comunicar su emotividad, no podremos negarle a Larrañaga el talento que le dará un lugar al lado de los promotores de la renovación de la pintura argentina de los años 1930 a 1935 aproximadamente.

En esta exposición, que comprende más de ochenta cuadros, para empezar, notamos la influencia de Fader, su primer maestro: paisajes con un impresionismo que consiste en cambiar de visión pasando de esta manera al lado del verdadero significado del impresionismo. En Madrid, esta paleta se oscureció. Sus pinturas son entonces secas enumeraciones de elementos tomados de la naturaleza agrupados en composiciones frondosas. Luego, de a poco, el artista comienza a saber eliminar lo que es inútil, a guardar lo que es parte de un lenguaje claro y expresivo. En ese momento, la influencia de Quirós, su segundo maestro, es evidente. Pronto las ejecuciones españolas le hacen lugar a un oficio cada vez más franco y de colores fuertes en donde encontramos —¿por qué medios desordenados, por qué intercambios, por qué reminiscencias? — un naturalismo proveniente de un cierto academicismo que surgió en París luego de la guerra de 1914. En Montparnasse, jóvenes pintores, simpatizantes del fauvismo y del cubismo, pero siempre muy apegados a la tradición, Othon Friese y André Lhote por un lado, Serusier y Maurice Denis por el otro, los primeros se identifican con Cézanne, los segundos con Gauguin, y nuevamente Darain ferviente admirador de los cuadros de museo, fueron responsables de ese modo pictórico que, con el nombre de Escuela de París —a decir verdad, es una tendencia más que una escuela—, tuvo pronto adeptos en el mundo entero. Las paredes de los Salones de Otoño, de los Independientes y de Tuilleries rebosaban de estas pinturas. No era más que un nuevo academicismo que se llamó “de izquierda”, que en resumidas cuentas valía más que el otro. Ciertos cuadros de Larrañaga poseían todas las características de esta tendencia a pesar de los siete años pasados en España. Es cierto que encontramos en las grandes composiciones —las menos interesantes— una falsa interpretación de la manera de pintar del Greco en las pañerías sobrecargada de modulaciones rebuscadas. Encontramos igualmente el tema del torero. El torero herido es un cuadro que supera el mero oficio, que merece que se destaque del conjunto. Pero hay también temas de payasos que fue muy bien ilustrado por los pintores franceses y que, en Argentina, Thibon de Libian había retomado con talento.

Como Kisling y algunos otros, Larrañaga habría podido decir lo siguiente: “Mi ideal, pintar bien, ideas no tengo”. Sin embargo, no le faltaban inquietudes, no se instaló en una fórmula, buscó siempre mejorar. Lamentablemente, su campo de acción era bastante limitado, por lo que solo pudo suavizar su oficio, hacer “sonar” los colores al máximo, modular más ricamente las tonalidades. Es el típico artista del sensualismo pictórico. Su gran mérito es el de haber sido franco.

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Badií es sin dudas el más intrépido de los escultores argentinos de su generación, de los que vinieron de la figuración.

Habiendo rechazado la expresión naturalista que siempre lo atrajo fuertemente, porque sus convicciones plásticas no encontraban un punto de conciliación con esta, entrevemos a menudo en sus obras más austeras cómo podría volver un día a una figuración regenerada, limpia… por el momento, nos propone retratos, con un impresionismo geométrico, que parecen venir del mismo lugar que los imaginados, hace unos cincuenta años por Brancusi y Duchamp-Villon. Obras que eran verdaderas “recreaciones” e incluso abstracciones. Badií aporta su prolijidad, su imaginación, una interpretación psicológica de las formas geométricas. Terreno lleno de atractivos, pero muy resbaloso. Brancusi evitó los peligros justo a tiempo. Nos propone también una búsqueda arquitectónica, piramidal, llamada La madre, que no falta de grandeza.

Badií puede unir la delicadeza con la rudeza, la ciencia con la intuición. Tuvo el coraje de sacrificar un talento amable y un oficio capaz, persevera en las experiencias llenas de obstáculos, y son estas las pruebas de vitalidad y de lucidez, cualidades no muy comunes que permiten augurar lo mejor para este escultor de indiscutible talento.

 

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Aceptar lo que la razón no acepta, pero lo que la intuición plástica impone, es a menudo la manera de obtener la genialidad.

Forte y Laurens son pintores que demostraron una constancia en la búsqueda de digna admiración ya que no fueron recompensados como se lo merecían. Forte experimenta una idea después de la otra, sin estar jamás satisfecho. Un concepto o un cuadro tradicional podrían paralizarlo. En cuanto a Laurens, después de años de pacientes trabajos, logró introducir un espacio en sus cuadros y de pronto se transformaron.

Estos dos pintores se encuentran en el punto en el que hay que meditar largo tiempo las técnicas de los grandes pintores e incluso las de los niños.

 

Germaine Derbecq

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