LE QUOTIDIEN / PARÍS Y EL ARTE CONTEMPORANEO // MILLET

Miércoles, 10 de mayo de 1972

Museo Nacional de Bellas Artes

París y el Arte Contemporáneo

Es tal vez la expectativa del mejor y del prestigioso lo que no hace ser demasiado exigentes para poder juzgar imparcialmente la exposición de arte francés “París y el Arte Contemporáneo” al punto de hacernos olvidar las dificultades de todos los órdenes que tienen que sobrellevar los organizadores de tales manifestaciones. Sabemos que toda selección es siempre discutida y siempre discutible. Esta puede serlo particularmente, y lo más grave es que los nombres talentosos “no elevan” el conjunto: las obras de Picasso, Léger, Miró, de los años 1963-68, 1950 y 1960 respectivamente, es decir, del último período, lo que no representa más que imperfectamente a estos grandes creadores.

Muchos visitantes relacionan esta exposición con la de “Cézanne a Miró”, muy recordada. De esta, era muy difícil discutir la selección, todas las pinturas eran importante y no se sabía a cuál darle prioridad. Pero, a pesar de que no se discutía la selección, se sorprendían, con justa razón, del extraño periplo de estas pinturas presentadas por Estados Unidos, cuando todas, o casi todas, habían sido realizadas en París, o por extranjero considerados como de París. Aquí está sin dudas la esencia de la cuestión. Recordemos que tanto en los tiempos de los fauvistas y de los cubistas, como en los tiempos de los impresionistas, sus pinturas fueron ridiculizadas, vilipendiadas; cuando se produjo el cambio de pensamiento, los precios ya elevados hacía imposible que los museos puedan adquirirlos, e inmigraron en grandes grupos a los Estados Unidos. En cuanto a los Matisse de la primera época, alrededor de 1907 fueron “tomados” por coleccionistas rusos y ahora se encuentran en el Museo Pouchkine.

Este recordatorio del pasado tiene por objeto el de hacer conocer las cosas, los ineluctables errores cometidos y que siempre se cometerán cuando se trate de estimar el valor de una obra de arte. Las pasiones se desencadenan, no se le puede imputar la falta a nadie en particular. Buscar las razones nos arrastrará demasiado lejos, pero las consecuencias las medimos hoy; las reservas, en lo que respecta las obras significativas, no son muy abundantes.

Jacques Lassaigne, el comisario general, gran crítico de arte, jefe conservador del Museo de Arte Moderno de la ciudad de París, “descolgó” de su museo nueve cuadros para esta exposición. En primer lugar, de Fautrier, Divertimento, una pintura informal tan insólita como el Gran Premio de la Bienal de Venecia otorgado a este artista en 1960. Del belga Polbury, especialista del arte en movimiento, Dos Torres Eiffel, una sola pintura. De la época fauvista, Notre Dame de París bajo la nieve, de Marquet; El Sena en Bougival, de Vlaminck, un hermoso paisaje de la época de Cézanne sin ninguna estridencia fauvista; 14 de julio, un Dufy que no sorprende pero que tiene frescura juvenil, y Los remeros muy posteriores a la época de esas telas impresas de las cuales renovó la estética y la técnica con mucho talento. Lo curioso es que fueron furor ante los elegantes y que al mismo tiempo esos mismos elegantes se burlaban de sus cuadros. Sin embargo, en las dos expresiones encontrábamos el mismo grafismo nervioso, las mismas superposiciones de colores vibrantes, las mismas composiciones tomadas de la vida cotidiana. También de París, tres Utrillos, zona Montmartre, y un Gromaire, El viaducto.

Esta exposición es un poco la historia de la pintura y también la de las galerías después de la guerra del 40. La única anterior, incluso anterior a las dos Guerras, la Galería Kahn-Weiller, que tuvo que cambiar varias veces de razón social para solucionar los graves inconvenientes causados por la nacionalidad alemana de su propietario —como la confiscación de bienes en 1914—, se llamó sucesivamente Simón y Leiris (el nombre de su cuñado francés). Esta galería que jugó un rol importante en la historia del Cubismo —Kahn-Weiler fue el marchand y amigo de Juan Gris desde el principio— en los tiempos lejanos de 1920, bien escondidos en un rincón de una gran plaza del centro de París, era una de las más raras en las que se podía ver obras cubistas. Se entraba como en un santuario. Instalado ahora en un gran local moderno vemos cada año las exposiciones de Picasso. De sus colecciones, está aquí además de los dos Picasso y los dos Léger, tres Beaudin y cuatro pinturas de Masson, con un lirismo inquieto, acumulaciones de pequeñas manchas multicolores en las que subrepticiamente se puede apercibir formas figurativas: ¡el surrealismo está aún lejos! A su lado, Beaudin es relajante, todo es equilibrado, medido, pensado, pintura supremamente inteligente en una línea neo cubista que siempre fue la suya, que no hizo más que perfeccionar durante más de cincuenta años. Para ello, era necesario que se lo identifique con las suaves tonalidades de Île-de-France, de la cual es originario y la armonía tan celebrada de París, que no quitó jamás. Luego, es la Galería Jeanne Bucher. Su propietaria, con mucha intuición y conocimientos, presentó nuevamente artistas de la década de 1930, entre los que encontramos a Bissiere, que no era nuevo, pero que, luego de una ascesis bastante dura, se renovó completamente y ganó un lugar privilegiado, enseguida después de la guerra, como pintor de manchas delicadas, cuasi metafísicas. Luego de 1947, la Galería Denise-Renée, apadrinada por Le Corbusier, André Bloc y Vasarely, se especializó en la presentación de la abstracción geométrica que le valió el éxito de ya conocemos. Ella prestó las obras cinéticas de los sudamericanos Cruz-Diez, Soto, de los argentinos Tomasello, Le Parc, y de Vasarely, una hermosa tela de la serie de blanco y negro; además, la Galería Maeght, una de las más importantes actualmente. Realizó un centro cultural y organizó un museo en Costa Azul, lugar de encuentro para aquellos que aman el arte. Aquí son las obras de Bazaine, destellos de colores que juegan a ser vitrales. Giacometti y sus retratos dibujados en pintura que lo han torturado tanto, dos Miró, un Ubac, de una muy buena realización, Tal Coat y Rioelle. De la Galeria de Francia, de colecciones muy eclécticas, es Alechinsky, Bergman, Herbin, Manessier, Maryan, Music, Pignon, Prassinos, Singier de Soulages, un muy lindo manchado negro sobre blanco, sólido como una arquitectura, y Zao Wou Ki. En cuanto a Hartung, este definió otro espacio por el color, color que más que color es como un reflejo del negro, creando un cierto dramatismo, además acentuado por su grafismo agresivo. De la Galería Arnaud, Guitet y De Koening. De las colecciones de artistas, la muy eficaz pintura Ritmo color, de 1967, de la siempre joven Sonia Delaunay; la de Magnelli, Masa pesada, de 1958, una abstracción geométrica bien inscripta, con un bello equilibrio, forma y color. Luego, las de Poliakoff, Schneider, Matta, Gruber, Demarco, Helion, Vieira da Silva y De Szenes, su esposo. En total son 103 obras y 52 pinturas.

Al lado de la exposición de pinturas, se presenta un espectáculo audiovisual de diapositivas del “1 %”. Este “1 %” es un proyecto de ley ya antiguo que proponía retener un porcentaje mínimo sobre las construcciones de carácter escolar, educativo, universitario, etc., destinado para la compra de pinturas y esculturas que serían integradas en la arquitectura. Bastante más tarde, esta ley entró en vigor con ciertas modificaciones. De hecho, no se encuentra del todo lista: son los resultados de ese 1 % que vemos en el film. Un éxito como idea y como film.

 

Germaine Derbecq

Lunes, 31 de enero de 1972

La Galería Wildenstein. Millet

Un crítico dijo: “Millet, en su época —1814-1875— apareció como un hombre mugriento en el salón de una duquesa”, y él respondió lo siguiente: “Paisano nací, paisano moriré, quiero decir lo que siento. Tengo cosas que contar como si las hubiera visto y me quedaré en mi tierra sin retroceder un solo paso”.

No sabía realizando esta declaración —que siguió al pie de la letra— que se situaría de esta manera entre los iniciadores de una era pictórica nueva. Los últimos grandes artistas de la tradición, los David, Ingres, Delacroix habían liquidado en la cúspide el neo clasicismo, el academicismo, el romanticismo. Y así, lentamente, sin fanfarrias para Millet y para la Escuela de Barbizon, comenzó un realismo naturalista, paisajista, preludio de una renovación del arte de pintar, del cual Courbet será el jefe indiscutido.

Lo cierto es que Courbet es de otra envergadura que Millet. Verdadera fuerza de la naturaleza, se lanza de lleno tanto en la política como en la pintura. Alimentado de las nuevas filosofías, Marx lo inducirá a utilizar los recursos puestos a disposición de los pintores, como por ejemplo las fuerzas autónomas, mientras que Millet, alimentado de latín, de Virgilio y de la Biblia, se conmoverá por la condición de los trabajadores de su casta y de esta manera no evitará ni el sentimentalismo ni la pomposidad teatral.

Su obra es la historia de su familia, de sus padres, que resume como de estilo eternos. Temperamento vigoroso, se formó solo, ya que ¿qué les debe a sus primeros maestros? Sabe observar, almacenar las impresiones, transformar la realidad en trazos esenciales.

Durante el primer período de su vida de paisano trasplantado, los malos ejemplos lo orientaron hacia los temas nobles, académicos, que no le convenían. Se refugió en Barbizon, por temor a la epidemia de cólera que castigó duramente en París, en donde encontró sus recuerdos campestres que se mezclaron a las nuevas impresiones y que lo reanimaron.

“En el arte —decía él— hay que poner la piel… no es un juego de placer, es un combate, un engranaje que tritura…el dolor es tal vez lo que con más fuerza hace que los artistas puedan expresarse.

Soporta todo por la pintura, las más duras privaciones, la permanente preocupación por su mujer y sus hijos, el doloroso alejamiento de su familia que tuvo que abandonar, las dudas que lo asaltaban con respecto a su arte, y una perpetua escasez de dinero. En los doce últimos años de su vida, conoce finalmente el éxito, recibe encargos, vende sus cuadros a marchands conocidos, obtiene comentarios cada vez más elogiosos. Pero lo que es más importante, una evolución notable, una nueva comprensión enriquece su arte. El paisaje no sirve solamente de fondo, tiende a aislarlo. Millet se sensibiliza de repente a lo que llama “la universalidad luminosa del exterior”. Hasta ese momento, había pintado recuerdos en su taller oscuro: Se arriesga a trabajar ahora al aire libre, entre la “aterciopelada vegetación”. Emplea los pasteles que lo obligan a una realización rápida y al empleo de los colores más claros y más vivos, su oficio de aligera. Se apasiona por el arte japonés, hay más movimiento, soltura, audacia y originalidad en sus composiciones. Al anticuado ideal de sus comienzos, Miguel Angel y Poussin, que copió sin comprenderlos, poco a poco se le insinuaron preocupaciones pictóricas modernas. Si hubiera vivido más tiempo, no cabe duda de que habría sido un impresionista. Demasiado respetuoso de la tradición, no habría jamás logrado las audacias de Monet y aun menos las reconstrucciones cezanneanas. Poco técnico, todo sentimiento ante Cézanne, parece ser un buen alumno aplicado ejecutando lindos dibujos y grabados. Jamás sacrificó su realismo para espiritualizarlo o sublimarlo, queda pesadamente sobre la tierra.

Sin embargo, la expresión del sentimiento, sobre todo cuando es de calidad, es muy apreciada por el público y por ciertos coleccionistas. Son en general obras más accesibles, menos originales, más familiares. Además, el clima político de la época les es favorable. Pero, por sobre todas las razones, el valor de la personalidad del artista le otorgaba un lugar que le correspondía. Varios de sus cuadros son famosos. El más conocido es sin dudas El Ángelus. Fue vendido por Millet a 1 000 francos en 1867, poco tiempo después a 3 000, en 1874 a 38 000, en 1881 a 160 000 y en 1889 en 553 000. Finalmente, el coleccionista Chauchard lo compró a 800 000 y lo legó al Museo del Louvre.

Como dice este joven pintor —generación de 1970—: “800 000 francos es un buen número para un cuadro que no mide más de 55 por 66 centímetros.

Según Millet, en la pintura de El Ángelus debíamos percibir un sentimiento musical, “entender el ruido del campo, incluso el sonar de las campanas”. “Huysmans; crítico en ese momento, destrozó el cuadro, “áspero y agresivo”, dijo. Sin embargo, fue unánimemente admirado. En cuanto a Dalí, lo presenta como el cuadro erótico por excelencia. Para el cromo de El Ángelus, es el best-seller del cromo; en las campañas batió todos los récords.

Germaine Derbecq

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