LE QUOTIDIEN / CALDER EN EL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES // ESCULTURA ITALIANA CONTEMPORÁNEA

Las exposiciones en Buenos Aires.

Calder en el Museo Nacional de Bellas Artes

En la Galería Carré de París vi los móviles de Calder por primera vez, en 1946. La galería, planta baja, un departamento del segundo imperio, barón Haussmann, no era para ellos, el espacio vital les hacía falta. Me aparecieron como pinturas de Miró descendidas del cuadro, al mismo tiempo inmaterial y vida real en movimiento, sacudiéndose ante el más mínimo soplo.

Ya conocíamos a Calder a través de su circo: divertimento encantador en el que se mesclaba el humor, el ingenio, la travesura y la bondad. Conocíamos asimismo las siluetas ejecutadas en alambre, de las cuales la más conocida era la de Josephine Baker, así como los retratos de pintores más o menos conocidos. No aportaban nada excepcional, nada más que un oficio muy afianzado y una fina observación.

Nos daba placer encontrar a Calder, tanto el hombre como el artista. Espíritu alerta y libre, alegre siempre; sin embargo, no podíamos sospechar que traería la liberación total en la escultura. Aquella anunciada por quienes, veinte años antes, habían “abierto” las esculturas, por cierto, muy poco numerosos, entre los que se encontraba un argentino: Pablo Manes. Calder era un entusiasta de París y su medio artístico. Al principio su medio artístico fue el de los Montparnos[1] y de los snobs que lo adoptaron fácilmente, pero pronto conoció valores más verdaderos y comprendió que había algo mejor para hacer que retratos de alambre, por más interesantes que pudieran ser.

Sin importar lo que se diga, no es ser ingeniero de formación lo que determinó su nueva orientación estética, pero la interferencia de sus personajes de circo es más probable.

Miró y Arp fueron los dos polos entre los cuales instaló sus formas. Tanto Miró como Arp habían guardado rastros de figuración, alusiones figurativas o solamente maneras de pensar figurativas. Para Calder, este pasaje no era más necesario. ¿Ya estaba cumplido?

La gran suerte de Calder es la de haber nacido sin madre, como decía Picabia al hablar de la máquina nacida sin madre. Para Calder, esta madre era el oficio, el oficio tradicional del escultor. No lo necesitaba, su oficio propio provenía del juego y de la fantasía, su técnica la encontró al lado de sus amigos de París, los mejores artistas de la época.

Calder tuvo la suerte de nunca sucumbir ante el orgullo del saber que reseca y destruye.

Y es bajo este ángulo que es tan necesario meditar esta obra.

 

[1] Habitués de la zona parisina de Montparnasse

Miércoles 4 de agosto de 1971

Escultura italiana contemporánea. En el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires

Los italianos nacen escultores. Reyes del modelado, profundamente artistas, conocedores a fondo del oficio, bien secundados por innumerables artistas modeladores, fundidores, desbastadores, cinceladores, etc., tienen en las manos todas las ventajas para continuar con una gran tradición.

A final del siglo pasado, la escultura retomó vitalidad, en Francia con Rodin, en Italia con Medardo Rosso. Medardo Rosso quería hacer impresionismo en la escultura. En contra de lo que se podría creer, no era tan insólito. Era incluso una experiencia que había que hacer, era poner el acento en un problema muy importante: la utilización de la luz. Pero para él, la luz no debía realzar las formas (técnica de Rodin para su Balzac), pero, por el contrario, diluirlas en la atmósfera, establecer nuevamente relaciones con el espacio. Procediendo de esta manera, las formas pierden su precisión, digamos fotográfica, le dan la importancia a otras características, yendo desde la imprecisión hasta la deformación, abriendo de esta manera las puertas a todas las libertades.

Es con las esculturas de los pintores que a principio de siglo la escultura va a acelerar el proceso de un cambio total en su estética con Degas, Matisse, y el famoso Vaso de absenta, de Picasso.

Hacia 1912, un grupo de artistas, que pronto se conocerá bajo el nombre de futuristas, realizan esculturas absolutamente nuevas, simultáneamente con los pintores.

El movimiento futurista estaba dirigido por Marinetti. Todo un personaje, este Marinetti: líder convencido, dueño de las condiciones óptimas para serlo brillantemente, a la vez orador docto, gran comediante, buen mozo, elegante, explotaba a fondo el refrán político: los ganadores se encuentran en el campo de los que hacen reír. Lo que proponía era serio: introducir el concepto de dinamismo, de velocidad, de movimiento, de simultaneidad en las artes plásticas y en las otras artes, que los futuristas cultivaban también.

Es cierto que el talento excepcional de tres artistas pilares de este movimiento —Balla, Boccioni y Severini—, profetas de fin de ciclo (como lo fueron otros “grandes” antes de ellos y los cubistas particularmente), fue determinante. Pero los descubridores no trabajan durante mucho tiempo en la cuerda floja; luego del arrebato vital impulsivo, de la propuesta creadora importante, vuelven muy a menudo a sus filas. Boccioni murió joven en 1916, luego de un accidente a caballo, Balla no insistió más y Severini tampoco. Finalmente, fue en 1914 que los gestos heroicos fueron más útiles en otros campos de batalla. Incluso, fueron los que vinieron luego los que desarrollaron, los que trajeron las nuevas ideas hasta los extremos límites de lo posible. La escultura, tanto en Francia como en Italia o en otro lado, no escapó a este proceso.  

Actualmente, es sin dudas Marino Marini que en Italia representa el talento más sustancial, procediendo metódicamente a partir del volumen, un volumen que posee la amplitud y la precisión de un Maillol, que llega a los planos con sus Caballeros, sujeto que retoma incansablemente y en todas las direcciones, usando tanto elementos naturalistas como elementos estructurales. Lo que en otro produciría resultados decepcionantes, ya que es un poco fácil como concepto, en él se afirma como una morfología estructural muy expresiva y al mismo tiempo le confiere una fantasía y un humor formal que no había jamás antes manifestado. Pero rectifiquemos, es difícil hablar de fantasía con la obra de Marini, una dialéctica impecable, al mismo tiempo que, inspirada, le conviene más. A su lado, los abstractos no resultan ganadores. Parecen más sólidos; tienen sin embargo nombres reconocidos y obras muy talentosas como Consagra que utiliza pequeñas formas articuladas colocadas ordenadas sobre un cuadrilátero que sirve de soporte; un hermoso material y una pátina luminosa completan bien la idea técnica. De una manera general, la calidad de los bronces es insuperable. Entre los abstractos, señalemos también a los hermanos Pomodoro que se hicieron conocidos a raíz de incursiones muy personales en el campo de las búsquedas expresivas por intermedio de la materia.

E incluso, el argentino Fontana, argentino por haber nacido en Rosario, pero ahora parece ser italiano. Si esta aventura le ocurriera a todos los escultores argentinos, como casi todos que son de origen italiano, el mundo se enriquecería con grandes artista que se darían a conocer, pero Argentina quedaría bastante desamparada.

Fontana, luego de una carrera de muy hábil modelador, con cuarenta años cumplidos, se enfrenta con el espacio. No lo experimenta con las esculturas, ya estaba hecho, sino con la pintura, más exactamente el soporte de la pintura: el lienzo que agujerea y perfora. Se sitúa de esta manera como el innovador de una nueva expresión del espacio. Al lado de esto, modela esculturas, como una especie de grandes bolas como estalladas (lo que quiere decir que son formas abiertas) que, agrupadas en un jardín, expresan también el espacio.

Esta exposición es circulante, organizada por la Cuadrienal Nacional de Arte de Roma, engloba 112 esculturas y 71 escultores que participan. Según los organizadores es un panorama más o menos completo de la escultura italiana contemporánea y, según nosotros, un bello testimonio de fe de un país hacia sus escultores.

 

Germaine Derbecq

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