LE QUOTIDIEN / ARTE NUEVO EN EL MUSEO SIVORI // EXPOSICIONES: ROMULO MACCIO, DAGA, MARGOT PORTELA PARKER, NICOLAS GARCIA URIBURU

Lunes, 3 de octubre de 1960

Arte Nuevo en el Museo Sívori

¿Por qué sorprenderse que unas manchas se realicen en una tela de arpillera, o que una pintura fuera el resultado de superposiciones de alquitrán?

El Arte Bruto, el arte de los irregulares, de los despojados de toda cultura artística, de los que tiran de su propio fondo todo lo que necesitan, de los que reinventan todo a partir de sus propios impulsos, pasó por aquí.

Este Arte Bruto se hizo conocido como manifestación artística en la Galería Drouin de París en 1949. Fue una de esas exposiciones que abren sus puertas, de esas que generan consecuencias incalculables en el desarrollo del arte de una época.

En ese momento, el arte abstracto comenzaba a surgir, el arte geométrico prevalecía, la simbiosis de la abstracción, y del Arte Bruto surgió el Arte Informal.

Sin embargo, este Arte Bruto no era otro que algo conocido de ciertos aficionados de los mercados de pulgas.

En todos los tiempos no encontramos con artistas diplomados, patentados, que generaron obras. Eran los únicos organizados, apreciados, conocidos, pero innumerables otros artistas, ignorados, desheredados de la vida, despojados de lo necesario, un día de angustia, un día sin alegría, un día sin temor, consternados, o un día sin felicidad, confeccionando objetos mágicos con lo que encontraban en sus bauleras, desechos, véase basura, trapos sucios, corcho de viejos vinos, maderas quemadas, hierros oxidados, carbonilla, con su material conocido como por una suerte de ósmosis, tradujeron los impulsos de sus corazones, tomaron conocimiento de su alma.

¿Qué habrían hechos de los bellos materiales, para ellos abstractos, de los tubos de colores nuevos o del mármol perfecto? Espontáneamente, grandes poetas y grandes redactores plásticos, maestros de los acercamientos insólitos, de las locuciones exactas, de las metamorfosis inusitadas, de las catacresis sorprendentes, todo lo que sale de sus manos canta afinado.

Los creadores del Cubismo conocieron estos objetos; tanto como con el arte negro, se sensibilizaron, captaron su mensaje, despejaron el significado plástico. Picasso, Archipenko, Laurens, Juan Gris lo demostraron en sus construcciones de chapa, de cartón, de yeso. Agregaron sus materiales, el papel de diario que envolvía sus pobres sustentos, el paquete de tabaco de los días de abundancia, el empapelado arrancado de las paredes de sus pobres habitaciones del hotel.

André Breton, un emblema del Surrealismo, es un ferviente seguidor de estos objetos. Sacó otras conclusiones, las que apoyan sus teorías: manifestaciones de la psiquis, del subconsciente, del sueño, de lo fortuito. Dubuffet, el padre espiritual del Arte Bruto, enfrentó el arte de sus amigos al Arte Intelectual, “un arte desarmado, desarmador, que impide la clarividencia, el arte de la gente sentada…”.

El Arte Informal presentado en el Museo Sívor no es el de los visionarios del Arte Bruto, es una especie de compromiso entre el Arte Bruto y Arte Cultural: arte cultural en su concepción y en sus técnicas, arte bruto en su oficio.

En los múltiples intentos —desde el Surrealismo— de crearse una inocencia, de encontrar el estado de visión, es sin dudas más racional enfrentar una búsqueda consciente de los poderes sobrenaturales de esos estados de gracia. Los informalistas del mundo entero, a pesar de las carreras contra el reloj, de las protestas del cerebro en blanco ante la obra a realizar, los deliberados gestos impulsivos, son conscientes de lo que hacen, y ¡cómo podría ser de otra manera! Los jóvenes artistas conocen sus clásicos de moda en detalle, ¿cómo podrían olvidar todo? A defecto de la inocencia, que no se encuentra nunca, es posible cambiar el estado de conciencia, es lo que hicieron los artistas del grupo Arte Nuevo, y solo con ver una manifestación es ya peligros. Y luego, habría que comprenderse bien para saber dónde comienza la mistificación.

Romper con los recursos tradicionales puede ser una fuente de la juventud, es lo que Kemble y Greco parecen haber comprendido, y por eso son también lo que atraen las tormentas.

Kemble presenta un cuadro que sugiere, por medio de una grosera tela de arpillera de ocre sólido, inmensos labios m uy abiertos, de los cuales surgen agresivas puntas de clavos pintadas de negro profundo, ordenadas como en una batalla, ofreciendo oposición de valores y de material violentamente expresivo. Pero el interés reside en las analogías eróticas, un erotismo noble, si se le puede decir así, al estilo del arte africano.

En cuanto a Alberto Greco, el hechicero de Buenos Aires, con su barba larga, sus ojos inquietantes, y su estrella de clavos sobre su pecho, es la viva imagen de su inconformismo. Su cuadro no se contenta con la pared, desciende en la arena o más bien se mezcla con los espectadores, el cuadro sale del área, de despliega en la sala de exposición. Dos chasis cuadrados recubiertos de tela arpillera despellejada, voluminosa, amarillo pálido indefinido, que sirve de tela de fondo para un tronco de árbol semi calcinado color negro intenso. Un conjunto poético plástico que posee un sutil sensualismo color-materia.

El hierro martillado, agujereado, erosionado, esmerilado del cuadro de De las Reyes, una frágil y joven mujer que nos esperábamos ver pintar rosas aporta una solución plástica interesante por medio de la materia a mitad de camino entre el bajorrelieve y la pintura, como es frecuente encontrar hoy.

Noemí de Benedetto emplea los materiales de su territorio doméstico. Viejos trapos de su casa, o de sus vecinos, con los que logró manchas en una gama sobria y sólida.

Los cuadros de Orlando Gianferro hace superposiciones de espesores de alquitrán, orquestado de diferentes calidades de brillo y de opacidad, lacas orientales de los occidentales.

Pero, diremos, ¿por qué confundir la pintura y el arte con estas extravagancias? Expresar una emoción a través de los recursos plásticos es el comienzo y el final del arte, los recursos son innumerables como lo son los hombres, el objetivo está logrado si los recursos son expresivos.

Otros artistas en este salón repudian el recurrir al oficio, sea cual fuera. Las finas modulaciones pictóricas de Jean Davidovich, sin concesiones para lo agradable o para lo monstruoso; las esculturas de Tejeiro, montajes —realmente mal hechos, podríamos decir—, bastones que se equilibran como pueden, con hilos mal tendidos, logran sin embargo el infantilismo deseado para designar los espacios y descansan en lo bien hecho.

El futuro no demostrará como estos artistas van a salvaguardar estas preciosas libertades y en qué medida es para ellos una necesidad vital.

Encontramos también los cuadros de verdadera pintura en este salón. El de Polisello, el más joven de nuestros jóvenes, modulo de negros y blancos vibrantes; formas y colores viscerales de Jaime Jaimes; los suntuosos materiales de Picharelli; también los de Garavaglia, Hans Aebi, Paulina Berlatzky, Nélida Fedullo, Olga Villa, Berta Guido, Simona Ertan, Inés Blumencwieg, Lydia Juarez, Makarius, Gina Ionesco, Jorge López Anaya, Federico Peralta Ramos, Alicia Zamudio, por citar solo a algunos.

En cuanto a las esculturas, son solamente un discreto acompañamiento: el elegante boceto de Althabe, los planos bien enfrentados de Stimm, la esfera inteligentemente vacía de Nelly Schneider, el plano circular enriquecido de protuberancias alquitranadas de Enrique Romano, el metal arrugado de Paparella.

Algunos rezagados del arte geométrico no aportan testimonios convincentes de vitalidad, aparte del cuadro cinético de Zelarayan. En conclusión, este salón, a pesar de la exclusión casi total del color, da una impresión de juventud y de alegría, una alegría que no es la exuberancia boba, sino la verdadera alegría, la de los que comienzan a sentirse cómodos en su piel de hombres.

 

Germaine Derbecq

Lunes, 31 de octubre de 1960

Las exposiciones en Buenos Aires

Rómulo Maccio en Witcomb: un volcánico expresionista abstracto

Daga en Witcomb: muy apreciadas esculturas dépaysées[1] en un decorado

Margot Portela Parker en Yumar: delicadas expresiones de lo fortuito

Nicolás García Uriburu en Lirolay: un joven que ya sabe todo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] No tiene traducción. Sensación o estado de una persona que se siente fuera de su casa, su ámbito o su país.

Rómulo Maccio

La gran sala de Witcomb adquiere con esta exposición diestramente diagramada una articulación, una clase y una luminosidad no habitual.

Es cierto que las pinturas de Maccio son suntuosas —una especie de Rubens repasado y corregido por el espíritu joven compenetrado de energía, color, y ritmos poderosos del gran flamenco, incluso sin haber establecido un acercamiento consciente—. Estos cuadros de grandes dimensiones, con cuchilladas de colores violentos, en tonalidades fatigadas y contrastes bien acordados, constituidos por una seguidilla de impulsos en cadena que se desarrollan sin relación aparente, garabatos para muchos, poseen su orden y sus leyes. Un orden poco habitual, por supuesto, superposiciones informales, una multiplicidad de adquisiciones coloreadas que se reconstituyen al estilo impresionista, un impresionismo cuya pincelada estaría considerablemente agrandada.

Entre los nuevos artistas, Maccio es sin dudas el más cercano de la joven pintura yankee, tan rica en sus impulsiones vitales, cercana a Koening, este americano de origen holandés, identificado con la gran pintura flamenca, con una libertad de expresión que confunde.

Una tradición no se perpetua por inspirarse o adaptarse a otra época, pero por identificarse a la sustancia. Es justamente esto que comprendió Maccio.

 

Daga

En 1953, en el Salón Nacional de los Estudiantes, este joven escultor atrajo la atención por exponer una cabra Picasso-Daga que no dejaba ninguna duda sobre su habilidad, sus facultades de adaptación, sus dones de escultor y ninguna inquietud sobre su equilibrio psíquico revelaba complejo alguno.

Esta primera exposición personal, espectacular, confirma esta impresión. La intención de una buena presentación era loable, aunque tal vez se le podría reprochar la búsqueda de un decorado más que solo espacios; una acumulación de elementos no siempre relacionados con la sala terminan aportando más confusión que armonía.

Las pequeñas esculturas expuestas en las vitrinas, formadas con la dimensión de las palmas de las manos, son las mejores expresiones de su obra: construcción sólida, un empujón vigoroso, suave modelado que le son propios. Las más grandes son menos convincentes, sobre todos las que mezclan los materiales, los bloques tradicionales de madera, encerrados por alambres metálicos, buscando prefigurar un espacio un poco fácil en el que el barco fantasma, digno de una puesta en escena wagneriana, cae en desuso.

Daga es el escultor de una tradición que fue renovada por Brancusi, Arp y Moore. Tendencia que le conviene ya que tiene el sentido de los ritmos y de las formas, pero para seguir la vía de la creación extra formal, sería necesario cuestionar todo.

En resumen, Daga está sin dudas en la promoción de los escultores susceptibles de entrar en la competencia de los posibles elegidos.

Margot Portela Parker

El arte informal único y múltiple nos probó a nosotros mismos que teníamos razón cuando nos abandonábamos incondicionalmente a las misteriosas comunicaciones de cosas que se dan a conocer. En este instante sublime de ricas impresiones fugitivas, que nos llevan sobre Pegasus hasta que la razón racional retome las riendas, nos susurra al oído que esto no es arte —entendámonos bien: arte catalogada, etiquetada, jerarquizada, entregada en cajas, en botellas, en pastillas o en comprimidos—.

Las pinturas de pequeño formato de Portela Parker salen de estos intercambios, pertenecen a esta familia de pintores informalistas con ramificaciones infinitas cuya filiación sería sin dudas los collages de Dubuffet.

Evanescencias, o franjas, y sólidos, colores indecisos o precisos al mismo tiempo es lo que encontramos a través de ella, nuestras emociones defendidas por nuestro conformismo incorregible que nos obligó a rechazar el nombre que les habría dado la vida, y en la búsqueda de los que se lanzan nuestros pintores actuales.

Los primeros pasos de Portela Parker con Pettoruti son su garantía de su primera formación. Constatémoslo una vez más, las obras informalistas más talentosas provienen de direcciones plásticas sólidas. Discreción en los gestos, una rica comunicación de la sensación y fineza en la percepción caracterizan las pinturas de esta artista.

 

Nicolás García Uriburu

En el firmamento de los nuevos talentos, hay que anotar el nombre de este joven pintor.

Tanta madurez a los 22 años confunde. Nuestros jóvenes a veces nos desconciertan. ¿Dónde aprendieron, dónde comprendieron, dónde observaron? Parecería ser que todos juntos, con su llegada al mundo, trajeron un equipaje de recuerdos. Y una personalidad inquietante. Uriburu parece estar entre ellos. Juguetea naturalmente en las profundidades acuáticas, campestres o celestes, evocaciones melódicas, dramas vegetales, meandros armoniosos, expresados con un material casi demasiado bello que solo sería preocupación si no fuera porque una auténtica vida interior no hiciera vibrar esta artesanía perfecta. Esos cueros trabajados calientes y profundos, estas pieles de cocodrilo relucientes como helados, esas viejas maderas o viejos caminos, testigos de esplendores desvanecidos

El poder de la evocación del material modulado tan sutilmente, tan sabiamente, nos introduce en regiones en las que el espíritu concibe otra vida en donde nada es misterioso, ni suave, ni agradable, ni bello, pero en donde todo es misterioso, suave, agradable y bello al mismo tiempo en una fusión completa. Lejos de ser deshumanizado, es un mundo supra humano, en donde se puede respirar, o donde, en realidad, encontramos una atmósfera de verdadera vida.

No es indiferentes saber y no es difícil admitir que García Uriburu es un autodidacta, pero menos fácilmente creeremos que es un estudiante de arquitectura, aunque no les guste a los que proclaman el fraude del arte informalista.

En la orquesta informal de los jóvenes que surgieron desde hace dos años, García Uriburu ocupa un lugar aparte. Cargada de años y de experiencia, su obra no es una promesa sino un hecho. Será necesario, para continuar, renacer o cerrar la puerta detrás de él. Pero qué importa mañana y hoy, ¡qué bello comienzo!

 

Germaine Derbecq

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