CONFERENCIAS / 30 de Mayo de 1968

ARTES PLÁSTICAS

SE DICE QUE....

30 de mayo de 1968 a las  21:50

POR GERMAINE DERBECQ

SE DICE QUE… 1911, visitantes del Salón de los Independientes, de París, amenazaban matar a los pintores cubistas que exponían por primera vez en ese salón.

Esto, lo relato con muchos detalles, CSAKY, el mejor escultor de la primera época cubista.

“Cuando llegué a la sala de los cubistas” contaba CSAKY “numerosos visitantes estaban aglomeraos, tenían el rostro congestionado, los ojos enfurecidos, los gestos alterados. Amenazaban con dar muerte al primer artista cubista que se presentara. El pánico se apoderó de mí y me fui corriendo hasta no poder, sin echar una mirada hacia atrás. Cuando me encontraba fuera mi corazón latía como si yo hubiera pasado por un peligro mortal”.

Agregó a eso el pintor GLEIZE QUE, después de ese salón, la palabra cubismo era como una marca de infamia, no solamente por su audaz estética, sino por su irreverencia frente al orden establecido.

Ahora, 50 años después, una ciudad como Buenos Aires, se precipita al Museo para formar largas filas desde las 11 de la mañana hasta las 22, a fin de poder admirar dar con la boca abierta estas pinturas malditas.

Ustedes no dirán ¿entonces es que todo el mundo se ha inclinado a la prudencia? ¿no se hacen más críticas?

ASI ES. Pero, no se ha dado ningún paso adelante en la comprensión.

Hace mucho ya que estas obras son tabú, no se las juzga, ni se las crítica más, pero casi todos continúan sin entender nada.

Mr. MONROE WHEELER, organizador de la muestra del Museo de Bellas Artes “DE CEZANNE A MIRO”, conocedor particularmente sagaz de estas cuestiones, no decía que, ahora, las escuelas norteamericanas han incluido en los programas de estudios enseñanza de las artes plásticas.

VEREMOS.

Hay una razón fundamental por la que el público no avanza: quiere ver todavía un arte imitación, y ahora el arte es de concepción, como decía ya APOLLINAIRE.

Admito que todas las pinturas son buenas, dado que son todas estados de conciencia, pero todas no se puede jugar con las mismas medidas.

Las pinturas imitación hacen relatos precisos, objetivos, de un hecho real, las de concepción buscan interrogar lo universal en lo individual sea por la matemática, la geometría, las ciencias, la filosofía.

Si miramos la naturaleza muerta de BRAQUE, LA ROSA NEGRA, de 1924, reproducida sobre la tapa del catálogo de la exposiciones, vemos en seguida que no hay en esa pintura ningún efecto copiado de la naturaleza, ni en la distribución de los colores, y en la en la luz, y en el dibujo, y el de las formas, ni por supuesto en la arbitrario el color negro del ramo de rosas y la taza de café, y más aún, en las líneas que delimitan un color frío y uno cálido y en las líneas que construyen la composición.

 

Mientras tanto, en una naturaleza muerta pintada por un artista sin intenciones trascendentales, sino únicamente, buscando representar lo real, lo natural, sea con sensibilidad, sea con sentimiento, se reconoce de inmediato el color local del objeto, el dibujo exacto, los efectos naturales de la luz y de la sombra. Estas pinturas deben ser ejecutada frente al modelo o el paisaje mientras que en una pintura experimental como la de BRAQUE no es necesario, sería mismo para paralizante de cualquier modo,  pues estas pinturas son disociaciones de la forma, de los colores, de la luz. Cada elemento de la composición no se reorganiza según un efecto naturalista estricto, ni tampoco con el gusto del artista, sino según la necesidad del equilibrio de las relaciones entre las formas, los colores, luces, sombras, tonalidades, dimensiones, profundidades, espacios. El pimpollo y la taza de café pintados en negro dan una equivalencia de profundidad, las líneas de demarcación constituyen la composición. Son esencialmente medios cubistas, según el método analítico y sintético de esa estética.

Es cierto que todo eso se puede aprender y se aprende, se puede enseñar y se enseña. Pero resulta que repetir “en frío” tales pinturas, con tales medios, no ha dado nunca ningún buen resultado.

Eso da la pauta la razón fundamental de las incomprensiones.

Las pinturas, copias de la naturaleza, son como una artesanía pictórica, una copia de una naturaleza eternamente la misma, donde no transcurre el tiempo. Pinturas fabricadas bajo la denominación de obras de arte, si es posible para museos. Para hacer tales pinturas es imprescindible conocer bien el oficio, el cual como todo oficio tiene sus reglas y métodos de labor bien precisas.

Mientras que, en las pinturas experimentales, el artista busca, ante todo, expresar la vida, su poesia, su dinamismo, sus múltiples aspectos, feos como bellos, más bien en su esencia que en su realidad. Eso obliga al artista a seguir expresándola en su continuo desarrollo, renovación y transformación.

Éstos cambios perpetuos de las artes de experimentación son los que perturban más al público, tanto que, los asimila a la moda, al capricho, a las maniobras publicitarias, a maniobras que buscar el escándalo.

Si consideramos algunas otras pinturas de la exposición del museo así como lo hemos hecho la semana pasada, las de GAUGUIN., por ejemplo, ¿POR QUÉ ESTAS ENOJADA? De 1895; PAISAJE TAHITIANO, de 1899, vemos que la organización de estas pinturas a pesar de que todo se reconoce muy bien, no está tampoco hecha como una copia de la naturaleza, son transposiciones.

Sin embargo, GAUGUIN como todos los pintores de su época, pintaba delante de la naturaleza, pero en forma diferente a como lo hacía el artista naturalista, más bien como ya lo dijo DELACROIX: consultando la naturaleza como un diccionario.

GAUGUIN tenía sus propias reglas de conducta, lo sabemos por el relato muy conocido de su lección de pintura a su amigo BERNARD: “ ¿tú ves un rojo? Pon el más luminoso ¿tú ves un azul? pon más vibrante,” etc.

Además, en el libro, TEORÍAS, de Maurice Denis, ese pintor-escritor codificó la estética de GAUGUIN por medio de una frase célebre: “Hay que tener presente que, un cuadro antes de ser caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier anécdota es esencialmente una superficie plana, cubierta con colores agrupados en un es cierto orden”.

La actitud pictórica y estética de GAUGUIN, bien diferente de la de CEZANNE, de la de COURBET, de la de COROT, innovaba la pintura sin relieve, con “a plats” de colores a la manera de los pintores primitivos y sobretodo la manera de las estampas japonesas.

Era la gran época de la influencia de las estampas japonesas. Pintores como MONET, MANET, DEGAS, VAN GOGH, VUILLARD, TOULOUSE LAUTREC, estaban enloquecidos con ellas.

GAUGUIN influyó mucho en la pintura de VAN GOGH, y también en la de les FAUVES. EL PAUVISMO exaltaba el color como GAUGUIN le aconsejaba -y al mismo tiempo con pinceladas impresionistas- pero no cambiaba nada de la comprensión según la naturaleza. Se lo puede comprobar en los cuadros de VLAMINK, REMOLCADOR EN CHATOU, de 1906, NATURALEZA MUERTA, de 1907, y de DERAIN, PAISAJE de 1905.

 

El FAUVISMO de MATISSE alcanzó una verdadera estética. Sus cuadros constituidos con el color lo han hecho célebre. La época más importante, la primera, es menos conocida, pues casi todos los cuadros ahora están en Rusia: coleccionistas de ese país las compraron antes de 1910.

LA VENTANA AZUL de 1911, obra maestra, encanto de frescura y de sabiduría, expresa el espacio, las vibraciones de la naturaleza, el gozo de vivir, con una economía de medios que es la marca del genio. LOS PECES DORADOS, de 1915 donde se incluyen algunas líneas de construcción que hacen pensar en el cubismo pero que no son algunos elementos más. De los tres grandes del cubismo que seguían a Picasso y a BRAQUE: DELAUNAY, JUAN GRIS, FERNAND LEGER, hay pinturas bellísimas.

De DELAUNAY, LA CIUDAD, de 1912, una superposición, con un efecto de perspectiva y de deformaciones de las casas, influenciada por el cubismo. El aspecto sombrío de esa tela no puede anunciar el ORFISMO que DELAUNAY inventó: una estética del color, con su fuerza dinámica, con su poder constructivo, sus contrastes simultáneos, “las únicas realidad es para construir una pintura” decía DELAUNAY.

De JUAN GRIS, español parisiense, EL APARADOR, de 1917. Magnifica tela que prefigura bien lo absoluto que ese artista buscaba. Maurice RAYNAL, el gran crítico de ese tiempo, le llamaba el VAUGELAS del cubismo, el gramático de la pintura cubista “ de un cilindro hago una botella” decía GRIS a esto contestaba BRAQUE “de una botella hago un cilindro, un cierto cilindro”. Sin embargo GRIS fue el más rechazado de todos, decían sus contemporáneos que su pintura era una pintura para los baños.

En cuanto a fernand LEGER, era la personalidad más dinámica, más prospectiva, más POP, del grupo. Tenía fuerza vital, fuerza de la imaginación y de la invención casi inagotables, y más aún, una excepcional lucidez. El previó todo lo que iba ocurrir, que es lo que está sucediendo ahora, a pesar de que, él mismo no lo ha podido realizar.

Hizo la guerra de 1914 como artillero. Aún en las trincheras era artista plástico, admiraba la belleza de los cañones, y quizás de los estallidos de los  shrapnells y, de los bombardeos le habrían surgido las proyecciones luminosa sobre el cielo y las nubes que él soñaba hacer. Propuso ese proyecto para las fiestas de la Exposición de París de 1937, pero nadie le hizo caso.

LA CIUDAD, De 1919, un estudio para un gran cuadro que hace parte de la serie de las pinturas con elementos mecánicos. Un bromista decía que LEGER era un “tubista”. LA MUJER CON GATO, de 1921, inaugura la serie de los personajes tratados como objetos: cara circular, miembros cilíndricos, con colores vibrantes, entremezclados negro, blanco y grises delicados.

Ya debemos terminar ese paseo con cuadros similares a los del Salón de los Independientes en 1911, enfurecieran a los visitantes, hasta el punto de amenazar con dar muerte a los artistas que las habían pintado.

 

SE DICE QUE…

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